浙派人物畫立足于民族傳統(tǒng)，在中國傳統(tǒng)之意象特色，筆墨與人物造型的有機(jī)結(jié)合，人物造型的生動自然等等方面，在二十世紀(jì)的中國畫壇都有著獨占先機(jī)的優(yōu)勢。這也是浙派人物畫所以異軍突起于以花鳥山水見長的浙江美院的根據(jù)，也是其以后來居上的勢頭與北派人物畫分庭抗禮的原因。

顧生岳1927年生于浙江舟山。1948年畢業(yè)于上海美術(shù)專科學(xué)校，1952年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院華東分院繪畫系，留校任教。曾任浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系主任、浙江畫院副院長、浙江人物畫研究會會長等職，現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院教授。出版有《顧生岳工筆畫選》、《顧生岳速寫》等。

■我從事美術(shù)教學(xué)和美術(shù)創(chuàng)作半個世紀(jì)，50年的風(fēng)雨歷程，留給我體會最深的是必須走自己的路，也就是在傳統(tǒng)、時代和生活的基點上尋求自己個性化的藝術(shù)語言。二三百年來，工筆人物畫日趨衰落，形成了纖弱、瑣碎、浮薄和平庸的習(xí)氣，我很想跳出這個誤區(qū)，遠(yuǎn)追漢唐高簡凝重的格局和開創(chuàng)精神，并汲取外來藝術(shù)的營養(yǎng)，開拓自己的藝術(shù)道路。我對自己提出了4點要求：1．簡，即以少總多，在單純中求豐富；2．厚，即努力探索高簡樸厚藝術(shù)境界；3．靜，塑造寧靜、凈化的藝術(shù)世界；4．神，揭示人物神態(tài)和本質(zhì)的美。

——顧生岳

■顧生岳先生是一位使命感很強的美術(shù)教育家。雖然他的主課是中國工筆人物畫，但為了加強學(xué)生的造型能力，從中國人物畫發(fā)展的長遠(yuǎn)戰(zhàn)略考慮，他特別關(guān)注造型基礎(chǔ)教學(xué)。無論作為教師或擔(dān)任系主任，他對中國畫造型基礎(chǔ)課改革的探索、研究和實踐從未間斷過。

在教學(xué)實踐中，顧先生是“三寫”（慢寫、速寫、默寫）教學(xué)的積極倡導(dǎo)者和實踐者之一。它成為中國畫系造型教學(xué)體制的重要組成部分與特色之一，并且還對全國許多兄弟院校的素描教學(xué)的改革產(chǎn)生了影響。

浙派人物畫家們在中國畫人物畫的創(chuàng)作上，建立起一個實踐性很強的體系。這個體系解決了人物畫創(chuàng)作中的一系列重要的問題：古典傳統(tǒng)與西方藝術(shù)關(guān)系，對素描對基本功的中國式、國畫式理解，在對人物造型的平面性、虛擬性、主觀性、結(jié)構(gòu)性的自覺把握中自由把握筆墨與造型的關(guān)系，寫生與對人之“天”的自然生動傳達(dá)，及其對速寫對形象記憶畫的要求等等。浙派人物畫體系性一個重要特點，它不是一種純經(jīng)驗性實踐性的操作系統(tǒng)，而是一個實踐與理論、實踐與美術(shù)史論緊密結(jié)合的體系。浙派人物畫的體系性，還表現(xiàn)在他們已經(jīng)建立了一個從基礎(chǔ)理論研究，到基礎(chǔ)課程的設(shè)置及人物畫教學(xué)與創(chuàng)作的一整套完整有機(jī)的系統(tǒng)。

浙派人物畫立足于民族傳統(tǒng)，在中國傳統(tǒng)之意象特色，筆墨與人物造型的有機(jī)結(jié)合，人物造型的生動自然等等方面，在二十世紀(jì)的中國畫壇都有著獨占先機(jī)的優(yōu)勢。這也是浙派人物畫所以異軍突起于以花鳥山水見長的浙江美院的根據(jù)，也是其以后來居上的勢頭與北派人物畫分庭抗禮的原因。

顧生岳1927年生于浙江舟山。1948年畢業(yè)于上海美術(shù)專科學(xué)校，1952年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院華東分院繪畫系，留校任教。曾任浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系主任、浙江畫院副院長、浙江人物畫研究會會長等職，現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院教授。出版有《顧生岳工筆畫選》、《顧生岳速寫》等。

■我從事美術(shù)教學(xué)和美術(shù)創(chuàng)作半個世紀(jì)，50年的風(fēng)雨歷程，留給我體會最深的是必須走自己的路，也就是在傳統(tǒng)、時代和生活的基點上尋求自己個性化的藝術(shù)語言。二三百年來，工筆人物畫日趨衰落，形成了纖弱、瑣碎、浮薄和平庸的習(xí)氣，我很想跳出這個誤區(qū)，遠(yuǎn)追漢唐高簡凝重的格局和開創(chuàng)精神，并汲取外來藝術(shù)的營養(yǎng)，開拓自己的藝術(shù)道路。我對自己提出了4點要求：1．簡，即以少總多，在單純中求豐富；2．厚，即努力探索高簡樸厚藝術(shù)境界；3．靜，塑造寧靜、凈化的藝術(shù)世界；4．神，揭示人物神態(tài)和本質(zhì)的美。

——顧生岳

■顧生岳先生是一位使命感很強的美術(shù)教育家。雖然他的主課是中國工筆人物畫，但為了加強學(xué)生的造型能力，從中國人物畫發(fā)展的長遠(yuǎn)戰(zhàn)略考慮，他特別關(guān)注造型基礎(chǔ)教學(xué)。無論作為教師或擔(dān)任系主任，他對中國畫造型基礎(chǔ)課改革的探索、研究和實踐從未間斷過。

“線”是美術(shù)作品中最基本的視覺藝術(shù)形態(tài)，它構(gòu)成了點、線、面視覺藝術(shù)。造型觀念中的線，往往在視覺上形成了抽象思維與具象思維相聯(lián)系的有機(jī)整體，因此，讓學(xué)生了解“線”在繪畫形式上的美，以及在繪畫過程中特有的藝術(shù)表現(xiàn)方式，是美術(shù)教學(xué)中的重要環(huán)節(jié)。

1．“線”的造型，美的體驗

線是造型手段，是構(gòu)成視覺藝術(shù)形態(tài)的一種基本原素，無論平面的還是立體的；不論是抽象的，還是具象的，“線”都是表達(dá)思想感情特有的藝術(shù)語言。中國著名繪畫大師吳冠中的作品，以皴染為輔，線條勾勒為主的表現(xiàn)方式，表現(xiàn)出濃厚的抒情意味和鮮明的時代感。法國野獸派大師馬蒂斯的《紅沙發(fā)上的酒女》以簡潔概括、賦予感情色彩而又極富裝飾性的線，簡練地勾畫出一個呼之欲出的少女形象。

2．“線”的魅力，美的作用

線可以追溯到仰韶時代的彩繪，晚周帛畫，楚器漆畫和漢唐壁畫。鮮明、生動、挺拔的線條，描繪了漩蝸紋、弦紋以及人的面形、蟲魚、鳥獸等形象，體現(xiàn)了原始藝術(shù)樸素、稚拙的美。吳道子是唐代的線描大師，人們稱吳氏的線條為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，他畫中的人物，衣袖飄動，生動異常，體現(xiàn)了高度的“運動感”和“節(jié)奏感”，充分展示了線描藝術(shù)的魅力。南宋畫家梁楷的《元祖斫竹圖》是一幅“寫意”線描的人物畫，畫中人物元祖為佛教禪宗六世祖慧能．畫家用寥寥數(shù)筆，把一個正在勞動中的老翁刻畫得惟妙惟肖，栩栩如生。

3．“線”的文化，美的差異

當(dāng)代美術(shù)作品是否要美，老前輩蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日報》上發(fā)表《美術(shù)作品一定要美》的文章，早就肯定過這個問題。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有強盛的生命力，才符合時展的主流。時隔多年，藝術(shù)界依然缺乏美的時代強音，缺乏匡正抑邪，旗幟鮮明的主旋律，任憑西方的“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”思潮的泛濫，民族傳統(tǒng)精神被分割和瓦解，呈現(xiàn)為群龍無首，良莠齊長的繁榮而又雜亂的局面。

王仲先生在2001年第7期《美術(shù)》上發(fā)表了《重振人類藝術(shù)追求真善美統(tǒng)一的偉大審美理想》一文，是針對時弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發(fā)聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責(zé)任感，從人道主義，從人類正義進(jìn)步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點出發(fā)，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當(dāng)代藝術(shù)作品必須具有真善美統(tǒng)一的重要性和必要性，藝術(shù)作品如果否認(rèn)了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統(tǒng)文化道德，追求病態(tài)扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現(xiàn)得逞，讓絕對張揚個人主義的胡作非為占領(lǐng)藝壇，最終將藝術(shù)導(dǎo)向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產(chǎn)生好感、快感、美感，產(chǎn)生興奮愉悅，激發(fā)人向往健康、向往生活、向往發(fā)展、向往前進(jìn)。

美和丑是對立統(tǒng)一的審美觀念，人類的審美觀點是隨著人類的文明史發(fā)展和升華的。在審美史的發(fā)展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統(tǒng)一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環(huán)境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進(jìn)步和發(fā)展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術(shù)家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術(shù)美是藝術(shù)家根據(jù)這些材料進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造所產(chǎn)生的美，它應(yīng)該達(dá)到比自然美更美的境界，俗話說：“風(fēng)景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內(nèi)容、形象、形式、功夫（即術(shù)），思想、學(xué)養(yǎng)、意境來體現(xiàn)的，同時又摻合了畫家的主現(xiàn)意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現(xiàn)為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內(nèi)在美”、“本質(zhì)美”。忠實于自然的即謂寫實主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎(chǔ)上加以升華結(jié)合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應(yīng)具有本質(zhì)美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區(qū)分，雅與俗、新和舊都是相對統(tǒng)一的，都具有時代性，藝術(shù)美也不同程度地體現(xiàn)在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發(fā)展規(guī)律，天經(jīng)地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時期美術(shù)界的原始風(fēng)，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當(dāng)，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當(dāng)時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現(xiàn)在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因為這些古老的文化藝術(shù)中具有強烈的民族傳統(tǒng)之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農(nóng)民畫，兒童畫，很多專業(yè)畫家反樸歸真進(jìn)去，有多少美、多少價值？我不說，且待時日。

當(dāng)代美術(shù)作品是否要美，老前輩蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日報》上發(fā)表《美術(shù)作品一定要美》的文章，早就肯定過這個問題。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有強盛的生命力，才符合時展的主流。時隔多年，藝術(shù)界依然缺乏美的時代強音，缺乏匡正抑邪，旗幟鮮明的主旋律，任憑西方的“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”思潮的泛濫，民族傳統(tǒng)精神被分割和瓦解，呈現(xiàn)為群龍無首，良莠齊長的繁榮而又雜亂的局面。

王仲先生在2001年第7期《美術(shù)》上發(fā)表了《重振人類藝術(shù)追求真善美統(tǒng)一的偉大審美理想》一文，是針對時弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發(fā)聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責(zé)任感，從人道主義，從人類正義進(jìn)步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點出發(fā)，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當(dāng)代藝術(shù)作品必須具有真善美統(tǒng)一的重要性和必要性，藝術(shù)作品如果否認(rèn)了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統(tǒng)文化道德，追求病態(tài)扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現(xiàn)得逞，讓絕對張揚個人主義的胡作非為占領(lǐng)藝壇，最終將藝術(shù)導(dǎo)向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產(chǎn)生好感、快感、美感，產(chǎn)生興奮愉悅，激發(fā)人向往健康、向往生活、向往發(fā)展、向往前進(jìn)。

美和丑是對立統(tǒng)一的審美觀念，人類的審美觀點是隨著人類的文明史發(fā)展和升華的。在審美史的發(fā)展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統(tǒng)一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環(huán)境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進(jìn)步和發(fā)展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術(shù)家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術(shù)美是藝術(shù)家根據(jù)這些材料進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造所產(chǎn)生的美，它應(yīng)該達(dá)到比自然美更美的境界，俗話說：“風(fēng)景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內(nèi)容、形象、形式、功夫（即術(shù)），思想、學(xué)養(yǎng)、意境來體現(xiàn)的，同時又摻合了畫家的主現(xiàn)意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現(xiàn)為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內(nèi)在美”、“本質(zhì)美”。忠實于自然的即謂寫實主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎(chǔ)上加以升華結(jié)合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應(yīng)具有本質(zhì)美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區(qū)分，雅與俗、新和舊都是相對統(tǒng)一的，都具有時代性，藝術(shù)美也不同程度地體現(xiàn)在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發(fā)展規(guī)律，天經(jīng)地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時期美術(shù)界的原始風(fēng)，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當(dāng)，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當(dāng)時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現(xiàn)在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因為這些古老的文化藝術(shù)中具有強烈的民族傳統(tǒng)之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農(nóng)民畫，兒童畫，很多專業(yè)畫家反樸歸真進(jìn)去，有多少美、多少價值？我不說，且待時日。

當(dāng)代美術(shù)作品是否要美，老前輩蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日報》上發(fā)表《美術(shù)作品一定要美》的文章，早就肯定過這個問題。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有強盛的生命力，才符合時展的主流。時隔多年，藝術(shù)界依然缺乏美的時代強音，缺乏匡正抑邪，旗幟鮮明的主旋律，任憑西方的“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”思潮的泛濫，民族傳統(tǒng)精神被分割和瓦解，呈現(xiàn)為群龍無首，良莠齊長的繁榮而又雜亂的局面。

王仲先生在2001年第7期《美術(shù)》上發(fā)表了《重振人類藝術(shù)追求真善美統(tǒng)一的偉大審美理想》一文，是針對時弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發(fā)聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責(zé)任感，從人道主義，從人類正義進(jìn)步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點出發(fā)，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當(dāng)代藝術(shù)作品必須具有真善美統(tǒng)一的重要性和必要性，藝術(shù)作品如果否認(rèn)了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統(tǒng)文化道德，追求病態(tài)扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現(xiàn)得逞，讓絕對張揚個人主義的胡作非為占領(lǐng)藝壇，最終將藝術(shù)導(dǎo)向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產(chǎn)生好感、快感、美感，產(chǎn)生興奮愉悅，激發(fā)人向往健康、向往生活、向往發(fā)展、向往前進(jìn)。

美和丑是對立統(tǒng)一的審美觀念，人類的審美觀點是隨著人類的文明史發(fā)展和升華的。在審美史的發(fā)展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統(tǒng)一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環(huán)境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進(jìn)步和發(fā)展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術(shù)家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術(shù)美是藝術(shù)家根據(jù)這些材料進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造所產(chǎn)生的美，它應(yīng)該達(dá)到比自然美更美的境界，俗話說：“風(fēng)景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內(nèi)容、形象、形式、功夫（即術(shù)），思想、學(xué)養(yǎng)、意境來體現(xiàn)的，同時又摻合了畫家的主現(xiàn)意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現(xiàn)為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內(nèi)在美”、“本質(zhì)美”。忠實于自然的即謂寫實主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎(chǔ)上加以升華結(jié)合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應(yīng)具有本質(zhì)美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區(qū)分，雅與俗、新和舊都是相對統(tǒng)一的，都具有時代性，藝術(shù)美也不同程度地體現(xiàn)在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發(fā)展規(guī)律，天經(jīng)地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時期美術(shù)界的原始風(fēng)，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當(dāng)，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當(dāng)時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現(xiàn)在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因為這些古老的文化藝術(shù)中具有強烈的民族傳統(tǒng)之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農(nóng)民畫，兒童畫，很多專業(yè)畫家反樸歸真進(jìn)去，有多少美、多少價值？我不說，且待時日。

王仲先生在2001年第7期《美術(shù)》上發(fā)表了《重振人類藝術(shù)追求真善美統(tǒng)一的偉大審美理想》一文，是針對時弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發(fā)聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責(zé)任感，從人道主義，從人類正義進(jìn)步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點出發(fā)，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當(dāng)代藝術(shù)作品必須具有真善美統(tǒng)一的重要性和必要性，藝術(shù)作品如果否認(rèn)了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統(tǒng)文化道德，追求病態(tài)扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現(xiàn)得逞，讓絕對張揚個人主義的胡作非為占領(lǐng)藝壇，最終將藝術(shù)導(dǎo)向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產(chǎn)生好感、快感、美感，產(chǎn)生興奮愉悅，激發(fā)人向往健康、向往生活、向往發(fā)展、向往前進(jìn)。

美和丑是對立統(tǒng)一的審美觀念，人類的審美觀點是隨著人類的文明史發(fā)展和升華的。在審美史的發(fā)展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統(tǒng)一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環(huán)境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進(jìn)步和發(fā)展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術(shù)家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術(shù)美是藝術(shù)家根據(jù)這些材料進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造所產(chǎn)生的美，它應(yīng)該達(dá)到比自然美更美的境界，俗話說：“風(fēng)景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內(nèi)容、形象、形式、功夫（即術(shù)），思想、學(xué)養(yǎng)、意境來體現(xiàn)的，同時又摻合了畫家的主現(xiàn)意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現(xiàn)為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內(nèi)在美”、“本質(zhì)美”。忠實于自然的即謂寫實主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎(chǔ)上加以升華結(jié)合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應(yīng)具有本質(zhì)美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區(qū)分，雅與俗、新和舊都是相對統(tǒng)一的，都具有時代性，藝術(shù)美也不同程度地體現(xiàn)在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發(fā)展規(guī)律，天經(jīng)地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時期美術(shù)界的原始風(fēng)，傾向反樸歸真，是越古越時尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當(dāng)，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當(dāng)時都是民間畫工，下里巴人的東西，而現(xiàn)在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因為這些古老的文化藝術(shù)中具有強烈的民族傳統(tǒng)之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農(nóng)民畫，兒童畫，很多專業(yè)畫家反樸歸真進(jìn)去，有多少美、多少價值？我不說，且待時日。

何謂舊，見得最多惹人生厭的“舊”往往是時代的昨天。新舊交替，亦有循環(huán)，有輪回，月缺而圓，寒盡復(fù)春，舊的只要是美好的，有去還有來，時間和面貌稍變而已。任何事物都是曲折地發(fā)展的，但真善美這一審美規(guī)律是永恒的。

20年代禁止與反禁止論戰(zhàn)

于60年代在其批示人體寫生模特兒問題的文尾處曾經(jīng)補充過如下一段文字：“中國畫家，就我見過的，只有一個徐悲鴻留下了人體素描，徐悲鴻學(xué)過西洋畫法。此外還有一個劉海粟。”在憶述這段著名的“批示”之前，不能不追憶起20年代劉海粟曾為此而展開的那場歷史性的論戰(zhàn)。

那是1925年8月22日，劉海粟當(dāng)時曾申訴：“民國初元，鄙人開辦美專，首置模特兒，開宗明義，亦既宣之。而世人不察，目為大逆，譏笑怒罵，百啄叢集。鄙人為學(xué)術(shù)尊嚴(yán)計，不惜唇焦舌爛，再四辯白……”繼之，他迫于無奈而連續(xù)怒撰多篇論戰(zhàn)檄文投稿于《時事新報》、《新聞報》。之后，劉海粟又“眼里滾動著憤慨的淚花”，聆聽著五四新文化運動名人蔡元培醒世迪人的肺腑箴語：“封建氣息彌漫著中華，要前進(jìn)一步，談何容易！就說這人體模特兒吧，也許還有反復(fù)、多次的反復(fù)啊！你要有心理準(zhǔn)備。海粟呀，人的富有不是金錢，不是一時的成功，而是那些幫助你認(rèn)識生活的經(jīng)歷。你應(yīng)該為你如此年輕就有如此的經(jīng)歷而自豪！不要因為它們而餒傷啊！”從此，劉海粟就更以其“阻礙學(xué)術(shù)之進(jìn)程，謗毀學(xué)者之人格，視人體習(xí)作為洪水猛獸。

風(fēng)聲所及，騰笑世界，實為國家之趾”的憤慨控訴，以其“我反抗！我反抗！我們的學(xué)校絕不停辦！我劉海粟為藝術(shù)而生，也愿為藝術(shù)而死！我寧死也要堅持真理，絕不為威武所屈”的堅定誓言，來表明自己藝術(shù)追求的決心。他面對江西省教育會會長韓志賢、上海總商會會長兼正俗社董事長朱葆三、上海縣縣長危道豐、以及曾下令禁止穿旗袍和禁止畫模特兒的五省聯(lián)軍司令孫傳芳之流的“欲查禁模特兒則尤須嚴(yán)懲藝術(shù)叛徒、禍?zhǔn)讋⒑Ｋ凇钡妮浾摵臀淞媸┑摹皣恕保敛磺仍诜ㄍド蠂?yán)詞駁謬，后在進(jìn)步輿論（如“頑固派淺見陋俗，妨礙藝術(shù)之進(jìn)步，頗覺可憐可恨！中國藝術(shù)之路，尚賴明哲之奮斗焉……”）的強烈聲援下最終取得了勝利。劉海粟在其晚年曾有過如下追憶：

“之前，弘一大師那線條中滲透著北碑筆姿及沖和恬淡韻味，具西方畫家難以混同的東方人體藝術(shù)雖被毀壞，但前哲對美的鍥而不舍的追求卻無疑將為后輩藝術(shù)家所繼承。20年代在與軍閥孫傳芳因人體模特兒的沖突中，使我體會到一個普通的中國藝術(shù)家一朝順應(yīng)了歷史的要求，能為真善美吶喊幾聲，給封建思想一些抨擊（當(dāng)然代替不了‘武器的批判’），是莫大的榮幸！”

60年代廢除與禁止風(fēng)波初起

那是1925年8月22日，劉海粟當(dāng)時曾申訴：“民國初元，鄙人開辦美專，首置模特兒，開宗明義，亦既宣之。而世人不察，目為大逆，譏笑怒罵，百啄叢集。鄙人為學(xué)術(shù)尊嚴(yán)計，不惜唇焦舌爛，再四辯白……”繼之，他迫于無奈而連續(xù)怒撰多篇論戰(zhàn)檄文投稿于《時事新報》、《新聞報》。之后，劉海粟又“眼里滾動著憤慨的淚花”，聆聽著五四新文化運動名人蔡元培醒世迪人的肺腑箴語：“封建氣息彌漫著中華，要前進(jìn)一步，談何容易！就說這人體模特兒吧，也許還有反復(fù)、多次的反復(fù)啊！你要有心理準(zhǔn)備。海粟呀，人的富有不是金錢，不是一時的成功，而是那些幫助你認(rèn)識生活的經(jīng)歷。你應(yīng)該為你如此年輕就有如此的經(jīng)歷而自豪！不要因為它們而餒傷啊！”從此，劉海粟就更以其“阻礙學(xué)術(shù)之進(jìn)程，謗毀學(xué)者之人格，視人體習(xí)作為洪水猛獸。

風(fēng)聲所及，騰笑世界，實為國家之趾”的憤慨控訴，以其“我反抗！我反抗！我們的學(xué)校絕不停辦！我劉海粟為藝術(shù)而生，也愿為藝術(shù)而死！我寧死也要堅持真理，絕不為威武所屈”的堅定誓言，來表明自己藝術(shù)追求的決心。他面對江西省教育會會長韓志賢、上海總商會會長兼正俗社董事長朱葆三、上海縣縣長危道豐、以及曾下令禁止穿旗袍和禁止畫模特兒的五省聯(lián)軍司令孫傳芳之流的“欲查禁模特兒則尤須嚴(yán)懲藝術(shù)叛徒、禍?zhǔn)讋⒑Ｋ凇钡妮浾摵臀淞媸┑摹皣恕保敛磺仍诜ㄍド蠂?yán)詞駁謬，后在進(jìn)步輿論（如“頑固派淺見陋俗，妨礙藝術(shù)之進(jìn)步，頗覺可憐可恨！中國藝術(shù)之路，尚賴明哲之奮斗焉……”）的強烈聲援下最終取得了勝利。劉海粟在其晚年曾有過如下追憶：

“之前，弘一大師那線條中滲透著北碑筆姿及沖和恬淡韻味，具西方畫家難以混同的東方人體藝術(shù)雖被毀壞，但前哲對美的鍥而不舍的追求卻無疑將為后輩藝術(shù)家所繼承。20年代在與軍閥孫傳芳因人體模特兒的沖突中，使我體會到一個普通的中國藝術(shù)家一朝順應(yīng)了歷史的要求，能為真善美吶喊幾聲，給封建思想一些抨擊（當(dāng)然代替不了‘武器的批判’），是莫大的榮幸！”

60年代廢除與禁止風(fēng)波初起

1964年5月，在那“千萬不要忘記階級斗爭”的“四清”運動初期，康生等人曾在一份《關(guān)于使用模特兒問題》的報告上批示：“這個問題現(xiàn)在必須解決它。用女模特兒是不是洋教條？可不可以廢除？難道吳道子的人物畫是靠這個辦法練出來的嗎？”“我意應(yīng)堅決禁止，我決不相信要成為畫家一定要畫模特兒。”他們甚至還認(rèn)為，“這種辦法實際上是資產(chǎn)階級美術(shù)界玩弄女性的借口”。3個月后，當(dāng)時的文化部被迫根據(jù)康生等上級領(lǐng)導(dǎo)者的“廢除”與“禁止”的“批示”精神，向全國文化領(lǐng)導(dǎo)部門及美術(shù)院校發(fā)出了經(jīng)其審閱的《中華人民共和國文化部關(guān)于廢除美術(shù)部門使用模特兒的通知》。

就在美術(shù)教育界正在紛紛“驚弓”低語之際，中央美術(shù)學(xué)院老師聞立鵬、王式廓、李化吉因不同意廢除人體模特兒寫生，曾于1965年5月12日向中南海頤年堂送上了致主席函：“……無產(chǎn)階級在建立和完備自己的藝術(shù)教育體系中，可以批判繼承舊傳統(tǒng)中的某些合理因素，模特兒寫生作為解決藝術(shù)基本功的初步訓(xùn)練方法，是可以批判繼承的。”“真人（模特兒）寫生是美術(shù)基本功訓(xùn)練的重要方法，因此，反對為技術(shù)而技術(shù)并不否定畫真人習(xí)作。為了深入研究人體的運動、結(jié)構(gòu)、比例、造型，至少在油畫專業(yè)和雕塑專業(yè)應(yīng)有一定比例的人體習(xí)作。”“從廢除模特兒制以后，在教學(xué)活動中已經(jīng)遇到了不少困難，應(yīng)屆畢業(yè)生的創(chuàng)作質(zhì)量有可能因此受到影響。建議在‘四清’第四階段中，發(fā)動群眾進(jìn)行民主討論，經(jīng)過反復(fù)試驗，使新的藝術(shù)教育體系穩(wěn)定地建立起來，完備起來。”

于60年代在其批示人體寫生模特兒問題的文尾處曾經(jīng)補充過如下一段文字：“中國畫家，就我見過的，只有一個徐悲鴻留下了人體素描，徐悲鴻學(xué)過西洋畫法。此外還有一個劉海粟。”在憶述這段著名的“批示”之前，不能不追憶起20年代劉海粟曾為此而展開的那場歷史性的論戰(zhàn)。

那是1925年8月22日，劉海粟當(dāng)時曾申訴：“民國初元，鄙人開辦美專，首置模特兒，開宗明義，亦既宣之。而世人不察，目為大逆，譏笑怒罵，百啄叢集。鄙人為學(xué)術(shù)尊嚴(yán)計，不惜唇焦舌爛，再四辯白……”繼之，他迫于無奈而連續(xù)怒撰多篇論戰(zhàn)檄文投稿于《時事新報》、《新聞報》。之后，劉海粟又“眼里滾動著憤慨的淚花”，聆聽著五四新文化運動名人蔡元培醒世迪人的肺腑箴語：“封建氣息彌漫著中華，要前進(jìn)一步，談何容易！就說這人體模特兒吧，也許還有反復(fù)、多次的反復(fù)啊！你要有心理準(zhǔn)備。海粟呀，人的富有不是金錢，不是一時的成功，而是那些幫助你認(rèn)識生活的經(jīng)歷。你應(yīng)該為你如此年輕就有如此的經(jīng)歷而自豪！不要因為它們而餒傷啊！”從此，劉海粟就更以其“阻礙學(xué)術(shù)之進(jìn)程，謗毀學(xué)者之人格，視人體習(xí)作為洪水猛獸。

風(fēng)聲所及，騰笑世界，實為國家之趾”的憤慨控訴，以其“我反抗！我反抗！我們的學(xué)校絕不停辦！我劉海粟為藝術(shù)而生，也愿為藝術(shù)而死！我寧死也要堅持真理，絕不為威武所屈”的堅定誓言，來表明自己藝術(shù)追求的決心。他面對江西省教育會會長韓志賢、上海總商會會長兼正俗社董事長朱葆三、上海縣縣長危道豐、以及曾下令禁止穿旗袍和禁止畫模特兒的五省聯(lián)軍司令孫傳芳之流的“欲查禁模特兒則尤須嚴(yán)懲藝術(shù)叛徒、禍?zhǔn)讋⒑Ｋ凇钡妮浾摵臀淞媸┑摹皣恕保敛磺仍诜ㄍド蠂?yán)詞駁謬，后在進(jìn)步輿論（如“頑固派淺見陋俗，妨礙藝術(shù)之進(jìn)步，頗覺可憐可恨！中國藝術(shù)之路，尚賴明哲之奮斗焉……”）的強烈聲援下最終取得了勝利。劉海粟在其晚年曾有過如下追憶：

“之前，弘一大師那線條中滲透著北碑筆姿及沖和恬淡韻味，具西方畫家難以混同的東方人體藝術(shù)雖被毀壞，但前哲對美的鍥而不舍的追求卻無疑將為后輩藝術(shù)家所繼承。20年代在與軍閥孫傳芳因人體模特兒的沖突中，使我體會到一個普通的中國藝術(shù)家一朝順應(yīng)了歷史的要求，能為真善美吶喊幾聲，給封建思想一些抨擊（當(dāng)然代替不了‘武器的批判’），是莫大的榮幸！”

60年代廢除與禁止風(fēng)波初起

1964年5月，在那“千萬不要忘記階級斗爭”的“四清”運動初期，康生等人曾在一份《關(guān)于使用模特兒問題》的報告上批示：“這個問題現(xiàn)在必須解決它。用女模特兒是不是洋教條？可不可以廢除？難道吳道子的人物畫是靠這個辦法練出來的嗎？”“我意應(yīng)堅決禁止，我決不相信要成為畫家一定要畫模特兒。”他們甚至還認(rèn)為，“這種辦法實際上是資產(chǎn)階級美術(shù)界玩弄女性的借口”。3個月后，當(dāng)時的文化部被迫根據(jù)康生等上級領(lǐng)導(dǎo)者的“廢除”與“禁止”的“批示”精神，向全國文化領(lǐng)導(dǎo)部門及美術(shù)院校發(fā)出了經(jīng)其審閱的《中華人民共和國文化部關(guān)于廢除美術(shù)部門使用模特兒的通知》。