內容提要：本文嘗試從交互主體性現象學和生活世界現象學的立場出發，對當代中國正在發生著的個體紀錄實踐做內在價值上的厘清詮釋。“個體化”一詞已經成為當代紀錄運動中生命精神的一個具象。90年代的紀錄片自覺地走上了“現象學懸擱”的道路。當紀錄“懸擱”了存在和歷史，歷史教授我們的對世界的種種觀念、思想、理解被排斥出前提和出發點，對自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不論，所有的判斷被立刻中止，生命被還原為一個孤立的、相同的“單子”。這個原本的范圍內，我們發現了超越的世界。紀錄之眼“第二次目光給予”世界。中國社會的各個階層與受眾消弭了距離，彼此“結對”，生命面向世界的“視域”疊合在一起，最初的視覺體驗之流的世界被取代了，“世界視域”向我們有次序的敞開。一個“文化世界”被給予紀錄，它具有了為每個個體所通達的意義。

關鍵詞：紀錄片現象學個體化生命

時間說選擇紀錄片就是選擇它的獨立立場1；陳虻說以尊重個體生命的存在價值作為《生活空間》的理想2；李紅不是在為她們，是在為自己3；吳文光稱自己的紀錄實踐是“個人化寫作”4；蔣樾要通過紀錄“打通到人心的路”5；陳為軍要拍的是“經受磨礪的生命”6；朱傳明是想“拍出很溫暖的東西”，看到“一覽無余的人”。7幾乎所有的當代真正的紀錄人都在用“個人化”鏡頭瞄向一個目標：生命。

“個體化”一詞成為當代紀錄運動中生命精神的一個具象。呂新雨認為，90年代以來，紀實手法本來是作為先鋒的矛頭出現的，后來卻成了盾牌，再后來成為技術行為的展覽，盾牌后面作為思想者的“人”卻消隱了。“個體化”成為繼“真實”之后的另一個響亮的抵抗話語。8可見，90年代的紀錄片自覺地走上了“現象學懸擱”的道路。當紀錄“懸擱”了存在和歷史，歷史教授我們的對世界的種種觀念、思想、理解被排斥出前提和出發點，對自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不論，所有的判斷被立刻中止，生命被還原為一個孤立的、相同的“單子”，“其他人是為我地在那里”9。所有的生命在紀錄世界里擁有了同樣的宗教尊嚴，一個空空的軀體通過“立義”而被賦予靈魂，被激活，成為一個對立在我的面前，有著同樣靈魂本質和自我本質的生命。當代中國個體化的紀錄實踐高揚著生命精神，“從被視為現象的具體世界開始，通過后者向本己之物，向一個內在超越性世界的獨特本原的還原，我們就可以通達這個原本的世界”10，被壓抑許久的生命意識在先驗還原后的“希望之鄉”里“蘇醒”。生命看到一個超越了“客觀世界”和“科學世界”遮蔽的“生活世界”。

一．紀錄：對生命的信仰

回顧紀錄的百年滄桑，紀錄誕生的動力就是對生命的堅固性、生命的不可征服、不可毀滅的統一性的堅定信仰。這是紀錄偉大的傳統。這也是巴贊所謂的紀實電影的“木乃伊情結”。摹寫現實、保存現實就是與時間抗衡，使生命永存。我認為巴贊的這一理論實際明顯受到了人類學研究的啟發。在《人論》里我們看到了布列斯特（JamesHenryBreasted）的有關金字塔銘文一段文字：它們可以說是人類最早的最大反抗的紀錄——反抗那一切都一去不復返的巨大黑暗和寂靜。‘死亡’這個詞在金字塔經文中從未出現過，除非是用在否定的意義上或用在一個敵人聲上。我們一遍又一遍地聽到的是這種不屈不撓的信念：死人活著。11生命永存的理想和信仰如此強烈，如此不可動搖，以致生命中最重要的一個事實——死亡都被否定和蔑視。紀錄就是這樣一種否定死亡的方式，是不以約束和強制的方式，對生命的禮贊。當代中國紀錄運動的精神就是發現并力圖證實一種新的力量：建設一個人自己的世界、一個理想世界的力量。《好死不如賴活著》的主人公都必須死去，但陳為軍覺得這個片子最成功的地方，是馬深義這一家面對這樣大的一個滅頂的災難，表現出來的最符合生命本真的一些東西。死對馬深義來說，應該說是一個很大的解脫。但是他沒有，他還有孩子，他還要教孩子走路，給孩子吃飯。他們也知道艾滋病會死，周圍就有那么多人在死去。他們只有對生命最簡單的要求，像雷妹說的，只要有吃有喝就行了。這部紀錄片可以感受到生命面臨災難的時候，人們本能的一些反應，還有人經過生命的磨礪最后堅持走下去的東西。12

內容提要：本文嘗試從交互主體性現象學和生活世界現象學的立場出發，對當代中國正在發生著的個體紀錄實踐做內在價值上的厘清詮釋。“個體化”一詞已經成為當代紀錄運動中生命精神的一個具象。90年代的紀錄片自覺地走上了“現象學懸擱”的道路。當紀錄“懸擱”了存在和歷史，歷史教授我們的對世界的種種觀念、思想、理解被排斥出前提和出發點，對自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不論，所有的判斷被立刻中止，生命被還原為一個孤立的、相同的“單子”。這個原本的范圍內，我們發現了超越的世界。紀錄之眼“第二次目光給予”世界。中國社會的各個階層與受眾消弭了距離，彼此“結對”，生命面向世界的“視域”疊合在一起，最初的視覺體驗之流的世界被取代了，“世界視域”向我們有次序的敞開。一個“文化世界”被給予紀錄，它具有了為每個個體所通達的意義。

關鍵詞：紀錄片現象學個體化生命

時間說選擇紀錄片就是選擇它的獨立立場1；陳虻說以尊重個體生命的存在價值作為《生活空間》的理想2；李紅不是在為她們，是在為自己3；吳文光稱自己的紀錄實踐是“個人化寫作”4；蔣樾要通過紀錄“打通到人心的路”5；陳為軍要拍的是“經受磨礪的生命”6；朱傳明是想“拍出很溫暖的東西”，看到“一覽無余的人”。7幾乎所有的當代真正的紀錄人都在用“個人化”鏡頭瞄向一個目標：生命。

“個體化”一詞成為當代紀錄運動中生命精神的一個具象。呂新雨認為，90年代以來，紀實手法本來是作為先鋒的矛頭出現的，后來卻成了盾牌，再后來成為技術行為的展覽，盾牌后面作為思想者的“人”卻消隱了。“個體化”成為繼“真實”之后的另一個響亮的抵抗話語。8可見，90年代的紀錄片自覺地走上了“現象學懸擱”的道路。當紀錄“懸擱”了存在和歷史，歷史教授我們的對世界的種種觀念、思想、理解被排斥出前提和出發點，對自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不論，所有的判斷被立刻中止，生命被還原為一個孤立的、相同的“單子”，“其他人是為我地在那里”9。所有的生命在紀錄世界里擁有了同樣的宗教尊嚴，一個空空的軀體通過“立義”而被賦予靈魂，被激活，成為一個對立在我的面前，有著同樣靈魂本質和自我本質的生命。當代中國個體化的紀錄實踐高揚著生命精神，“從被視為現象的具體世界開始，通過后者向本己之物，向一個內在超越性世界的獨特本原的還原，我們就可以通達這個原本的世界”10，被壓抑許久的生命意識在先驗還原后的“希望之鄉”里“蘇醒”。生命看到一個超越了“客觀世界”和“科學世界”遮蔽的“生活世界”。

一．紀錄：對生命的信仰

回顧紀錄的百年滄桑，紀錄誕生的動力就是對生命的堅固性、生命的不可征服、不可毀滅的統一性的堅定信仰。這是紀錄偉大的傳統。這也是巴贊所謂的紀實電影的“木乃伊情結”。摹寫現實、保存現實就是與時間抗衡，使生命永存。我認為巴贊的這一理論實際明顯受到了人類學研究的啟發。在《人論》里我們看到了布列斯特（JamesHenryBreasted）的有關金字塔銘文一段文字：它們可以說是人類最早的最大反抗的紀錄——反抗那一切都一去不復返的巨大黑暗和寂靜。‘死亡’這個詞在金字塔經文中從未出現過，除非是用在否定的意義上或用在一個敵人聲上。我們一遍又一遍地聽到的是這種不屈不撓的信念：死人活著。11生命永存的理想和信仰如此強烈，如此不可動搖，以致生命中最重要的一個事實——死亡都被否定和蔑視。紀錄就是這樣一種否定死亡的方式，是不以約束和強制的方式，對生命的禮贊。當代中國紀錄運動的精神就是發現并力圖證實一種新的力量：建設一個人自己的世界、一個理想世界的力量。《好死不如賴活著》的主人公都必須死去，但陳為軍覺得這個片子最成功的地方，是馬深義這一家面對這樣大的一個滅頂的災難，表現出來的最符合生命本真的一些東西。死對馬深義來說，應該說是一個很大的解脫。但是他沒有，他還有孩子，他還要教孩子走路，給孩子吃飯。他們也知道艾滋病會死，周圍就有那么多人在死去。他們只有對生命最簡單的要求，像雷妹說的，只要有吃有喝就行了。這部紀錄片可以感受到生命面臨災難的時候，人們本能的一些反應，還有人經過生命的磨礪最后堅持走下去的東西。12

內容提要：本文嘗試從交互主體性現象學和生活世界現象學的立場出發，對當代中國正在發生著的個體紀錄實踐做內在價值上的厘清詮釋。“個體化”一詞已經成為當代紀錄運動中生命精神的一個具象。90年代的紀錄片自覺地走上了“現象學懸擱”的道路。當紀錄“懸擱”了存在和歷史，歷史教授我們的對世界的種種觀念、思想、理解被排斥出前提和出發點，對自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不論，所有的判斷被立刻中止，生命被還原為一個孤立的、相同的“單子”。這個原本的范圍內，我們發現了超越的世界。紀錄之眼“第二次目光給予”世界。中國社會的各個階層與受眾消弭了距離，彼此“結對”，生命面向世界的“視域”疊合在一起，最初的視覺體驗之流的世界被取代了，“世界視域”向我們有次序的敞開。一個“文化世界”被給予紀錄，它具有了為每個個體所通達的意義。

關鍵詞：紀錄片現象學個體化生命

時間說選擇紀錄片就是選擇它的獨立立場1；陳虻說以尊重個體生命的存在價值作為《生活空間》的理想2；李紅不是在為她們，是在為自己3；吳文光稱自己的紀錄實踐是“個人化寫作”4；蔣樾要通過紀錄“打通到人心的路”5；陳為軍要拍的是“經受磨礪的生命”6；朱傳明是想“拍出很溫暖的東西”，看到“一覽無余的人”。7幾乎所有的當代真正的紀錄人都在用“個人化”鏡頭瞄向一個目標：生命。

“個體化”一詞成為當代紀錄運動中生命精神的一個具象。呂新雨認為，90年代以來，紀實手法本來是作為先鋒的矛頭出現的，后來卻成了盾牌，再后來成為技術行為的展覽，盾牌后面作為思想者的“人”卻消隱了。“個體化”成為繼“真實”之后的另一個響亮的抵抗話語。8可見，90年代的紀錄片自覺地走上了“現象學懸擱”的道路。當紀錄“懸擱”了存在和歷史，歷史教授我們的對世界的種種觀念、思想、理解被排斥出前提和出發點，對自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不論，所有的判斷被立刻中止，生命被還原為一個孤立的、相同的“單子”，“其他人是為我地在那里”9。所有的生命在紀錄世界里擁有了同樣的宗教尊嚴，一個空空的軀體通過“立義”而被賦予靈魂，被激活，成為一個對立在我的面前，有著同樣靈魂本質和自我本質的生命。當代中國個體化的紀錄實踐高揚著生命精神，“從被視為現象的具體世界開始，通過后者向本己之物，向一個內在超越性世界的獨特本原的還原，我們就可以通達這個原本的世界”10，被壓抑許久的生命意識在先驗還原后的“希望之鄉”里“蘇醒”。生命看到一個超越了“客觀世界”和“科學世界”遮蔽的“生活世界”。

一．紀錄：對生命的信仰

回顧紀錄的百年滄桑，紀錄誕生的動力就是對生命的堅固性、生命的不可征服、不可毀滅的統一性的堅定信仰。這是紀錄偉大的傳統。這也是巴贊所謂的紀實電影的“木乃伊情結”。摹寫現實、保存現實就是與時間抗衡，使生命永存。我認為巴贊的這一理論實際明顯受到了人類學研究的啟發。在《人論》里我們看到了布列斯特（JamesHenryBreasted）的有關金字塔銘文一段文字：它們可以說是人類最早的最大反抗的紀錄——反抗那一切都一去不復返的巨大黑暗和寂靜。‘死亡’這個詞在金字塔經文中從未出現過，除非是用在否定的意義上或用在一個敵人聲上。我們一遍又一遍地聽到的是這種不屈不撓的信念：死人活著。11生命永存的理想和信仰如此強烈，如此不可動搖，以致生命中最重要的一個事實——死亡都被否定和蔑視。紀錄就是這樣一種否定死亡的方式，是不以約束和強制的方式，對生命的禮贊。當代中國紀錄運動的精神就是發現并力圖證實一種新的力量：建設一個人自己的世界、一個理想世界的力量。《好死不如賴活著》的主人公都必須死去，但陳為軍覺得這個片子最成功的地方，是馬深義這一家面對這樣大的一個滅頂的災難，表現出來的最符合生命本真的一些東西。死對馬深義來說，應該說是一個很大的解脫。但是他沒有，他還有孩子，他還要教孩子走路，給孩子吃飯。他們也知道艾滋病會死，周圍就有那么多人在死去。他們只有對生命最簡單的要求，像雷妹說的，只要有吃有喝就行了。這部紀錄片可以感受到生命面臨災難的時候，人們本能的一些反應，還有人經過生命的磨礪最后堅持走下去的東西。12

摘要：民族志紀錄片的主體由創作者和拍攝對象共同構成，二者之間的實踐和認識關系即民族志紀錄片的主體間關系。創作者與拍攝對象的互動和交往貫穿影像文本建構過程的始終，并對文本之外的內容產生深刻影響。一個民族志紀錄片影像文本及其衍生意義的從無到有一般經歷“記錄”“闡釋”和“行動”三個階段。本文以典型的民族志紀錄電影文本《尋羌》為研究對象，對其主體間關系在面對面的記錄階段、想象中的闡釋階段和認同中的行動階段呈現出的不同表征進行分析，為民族志紀錄片創作達成真誠、正當和合理的主體間關系提供經驗。

關鍵詞：民族志紀錄片；主體間關系；文化轉述；《尋羌》

主體間關系即構成主體的自我與他者之間的關系，這種關系強調自我主體與對象主體之間的共生性和平等性。主體間關系問題已構成當代人類學理論的一個核心命題，用自我與他者的關系取代主體與客體之間的關系，意味著一個根本觀念的轉變：在對待異文化時不再強調主次或主客之分，研究者和闡釋者同對象的關系不再是人與物的關系而是我與你式的對話交談和聆聽。這種轉變有助于人類學更新它的工作方式、價值觀念和思維成果，從而取得更多發展。在這一視野中，“他者”不僅指涉被記錄和被闡釋的文化語境中的人，也指涉這種文化本身。自我和他者的相遇即是兩種文化的相遇，二者的文化互動既有積極效果，也會產生消極效果。文化人類學研究視野變化意味著民族志文本不再由單獨一方建構而成，自我和他者的互動關系是民族志紀錄片創作的基礎。

一、紀錄電影《尋羌》及其主體間關系概述

2008年5月12日，汶川發生大地震，重災區正好是中國羌族世代居住的聚居區。大地震之后的三年，獨立電影導演高屯子在四川省汶川縣、茂縣、松潘縣和北川縣等地的高山深壑里拍攝羌寨和羌族人，與羌民一起度過農歷春節和他們的傳統節日，記錄了羌族的古老儀禮。高屯子認為高山羌族人的生命里和日常生活中仍保存著與自然、傳統和血脈相聯的四季風俗。2008年，汶川地震發生后，高屯子趕赴災區救災，萌發以影像記錄羌族文化的愿望。此后10年間，高屯子持續以文字寫作、圖片和電影拍攝的方式在羌族聚居區開展田野工作。2013年完成紀錄片《夕格羌人的遷徙》；2018年融合夕格羌族同胞遷居邛崍之后的生活境遇，完成院線紀錄電影《尋羌》。《尋羌》的另一個獨特之處是實現了影像民族志的實踐性主張。除了院線電影《尋羌》外，高屯子還出版了《羌在深山高谷》等書籍，多次舉辦關于羌族的影像展覽，并于2008年7月23日與“壹基金”聯合發起以拯救文化、實現就業、產業發展和情感連接為背景的“羌繡幫扶計劃”，在改善羌民生存狀態的同時讓古老的羌族文化融入當下時展的步伐。《尋羌》的創作模式不同于傳統民族志紀錄片，高屯子以共同經歷者的身份對羌民在十年間遷徙與回歸故土的過程予以記錄，影片呈現的內容更像是羌民自我的發聲而非有意建構的關系，影像猶如羌民進行文化表達的媒介，但其敘事方式是史詩般的，影片情節戲劇性的變化近乎打破了劇情片與紀錄片的邊界。一部民族志紀錄片具有如此程度的文化轉述能力的同時擁有引人入勝的影視語言極為可貴。然而化解民族志紀錄片中文化轉述的“危機”并不僅僅得益于某種影像創作技巧。自我與他者高度一致的表達意圖得益于二者之間深刻的文化互動與交往。此外，盡管高屯子并未經過專業的人類學學術訓練，但《尋羌》在創作過程中擁有人類學學術顧問，因而在創作主體的構成方面，第三者的“在場”對均衡這部人類學影像文本中的話語權起到了積極作用。人類學者王明珂稱其作品“在充滿對比、矛盾的呈現與表達中，傳達出對現代的反諷與對傳統的反思”。《尋羌》在創作主體的構成、影像的創作模式和后創作時期的行動效力等方面都與傳統的民族志紀錄片存在差異。在創作的主體間關系方面，除了創作者與拍攝對象，該片還存在第三視角；在創作模式方面，該片近乎打破了紀錄片和故事片的邊界；在行動性主張方面，圍繞該片所進行的活動實現了羌民生存狀態的改善和羌族文化的留存。因此，以《尋羌》為研究文本，分析其創作者與拍攝對象在不同階段的文化交往表現，對今后民族志紀錄片創作過程中的主體間關系構建具有一定的借鑒意義。

二、面對面的“凝視”，記錄中的主體間關系

摘要：隨著人工智能技術逐漸滲透人類生活各領域，普通大眾對AI技術發展的了解變得愈加重要，《探尋人工智能》紀錄片對人工智能技術發展系統的梳理有助于普通大眾對人工智能的了解，本文從接受美學角度淺析《探尋人工智能》對觀眾期待視野和審美距離的關照。

關鍵詞：探尋人工智能；期待視野；審美距離

紀錄片《探尋人工智能》第一季和第二季分別于2017年和2019年在江蘇衛視首播，該片是我國最早系統梳理人工智能研究的紀錄片，誕生于人工智能研究第三次浪潮中，為普通受眾提供了了解人工智能技術的機會。導演劉宏宇將《探尋人工智能》定位為“一個文科生的人工智能之旅”，更注重紀錄片的表達對受眾理解的幫助。該片從內容到形式對受眾在人工智能技術的了解和啟發方面有一定的幫助和意義，相關前沿的專業性話題能通俗易懂的呈現給普通大眾，本文試從接受美學理論淺析該紀錄片或許有新的收獲。

一、接受美學理論

接受美學作為文學理論，開拓了文學研究方法的新領域。姚斯在《文學史作為向文學理論的挑戰》中首次提出接受美學的觀點。[1]他強調讀者的中心地位，將研究焦點從作品作者、作品文本轉移到讀者。讀者在閱讀一部作品之前根據以往自身經驗等背景有一定的審美期待，在閱讀時找尋自己期待與作品內容的交匯點以滿足閱讀感受。由讀者對文學作品的重要性可想到觀眾對紀錄片的重要性。因此，本文根據接受美學的“期待視野”和“審美距離”探討紀錄片《探尋人工智能》對受眾的關照。

二、期待視野

[內容摘要]電影因為它的世俗性與當下性而顯得比其他藝術平淡，因為它的包容性與可塑力而顯得比其他藝術更具魔力。作為電影的姐妹藝術，紀錄片的本體內核也同樣如此。如何捕捉更具粗糙感與個性特質的影像，并保證它潛入生存的原態，這是一門多于藝術且少于藝術的創作。

[關鍵詞]紀錄片創作;還原;生存外殼;拓展;視聽符號;激蕩;生活原態。

電影不是藝術---它多于藝術，又少于藝術

――伊芙特·皮洛

一、還原:紀錄片應當還原并復寫人物的生存外殼

人是社會動物，不論地處喧囂鬧市，還是身在窮鄉僻壤，人總是與周圍的一切發生著各種各樣的關系。如人與自然、與社會、與人之間的政治、經濟、倫理、文化等關系，人與人的差異只在于這種關系的交錯與復雜程度。在這個日益社會化與歷史化的世界，正是這種程度不一的多元關系，構成一個人的社交網絡與生活環境，而所有這些形成了一個真實的人全部的生存外殼。當我們了解并關注一個人時，我們應更多地從人的生存外殼由表及里地觀察分析，擴可能深入到生活場景的背后，關注人物現實處境，抓住生活本身內蘊的矛盾沖突，才有可能形成紀實節目的故事化敘事。

摘要中國電視紀錄片從誕生的1958年開始到2008年，走過了50年的歷程。這50年，中國電視紀錄片的敘事與中國社會文化語境的變化密切相關。50年歷史的中國電視紀錄片的敘事模式也發生了很大的變化：從事件實錄到敘述，從意識形態化到人文化，從標準化到個性化。

關鍵詞電視紀錄片敘事轉型

中國電視紀錄片源起于1958年，至今已經走過了50年的歷程。這50年，中國社會發生了翻天覆地的巨大變化，作為文藝重要組成部分的中國電視紀錄片，自然也處在這50年特殊的中國語境并伴隨著急速發展的歷史動態，帶有社會發展時期的明顯痕跡，并在價值觀、文化觀、審美觀等諸多方面，發生波浪式的變化。尤其是20世紀90年代以來，文藝乃至整個文化都在經歷著深刻的轉型，一位文學評論家曾這樣說道：“我強烈地感受到，文學不僅面臨了一次根本性的挑戰，更重要的是也面臨著一次根本性的轉折”。中國電視紀錄片的敘事與中國社會文化語境的發展變化密切相關，敘事模式也隨之發生明顯的轉型。

一、從事件實錄到敘述

中國的電視紀錄片最初的定位在事件實錄的層面，1958年5月1日北京電視臺播出的由中央新聞電影紀錄片廠攝制的第一部紀錄片《到農村去》，紀錄片與電視新聞的拍攝手法與節目形態就沒有什么本質的區別。北京電視臺第一次的實驗性廣播首播推出紀錄片的形式，一開始就確立了一段時間內中國電視紀錄片新聞事件實錄的基本形態，以至于“文獻性”成為中國電視紀錄片一個時期拍攝的基本思路和這一文藝樣式的基本特征。

據人民出版社1997年出版的《往事如歌——老電視新聞工作者的足跡》一書的介紹，當時就有“部分專題片、紀錄片目錄”的分類，而“專題片”與“紀錄片”是一個等同的概念。從1958年5月到1970年代，僅北京電視臺新聞部攝制的專題紀錄片，就有500部（集）之多，這些電視紀錄片，大多是政治及外事活動的報道、新中國建設成就的展示、工作經驗的介紹、英雄人物的宣傳。即使有其他團隊參與拍攝，如中央新聞電影紀錄片廠，也基本是實錄事件的《新聞簡報》。如《把青春獻給農村》、《鐵姑娘郭鳳蓮》、《當代愚公戰太行》、《深山養路工》、《向青石山要水》、《泰山壓頂不彎腰》等，這些在當時產生巨大社會影響的電視紀錄片，大多以實錄的視點，近距離地對人物和事件作電視式的紀錄。這類電視紀錄片，只有單一的視角和判斷，那就是著力通過對人物和事件的紀錄和回放，張揚集體主義和英雄主義精神。這是那個時期無法撼動的紀錄方式和規律。

中國電視紀錄片源起于1958年，至今已經走過了50年的歷程。這50年，中國社會發生了翻天覆地的巨大變化，作為文藝重要組成部分的中國電視紀錄片，自然也處在這50年特殊的中國語境并伴隨著急速發展的歷史動態，帶有社會發展時期的明顯痕跡，并在價值觀、文化觀、審美觀等諸多方面，發生波浪式的變化。尤其是20世紀90年代以來，文藝乃至整個文化都在經歷著深刻的轉型，一位文學評論家曾這樣說道：“我強烈地感受到，文學不僅面臨了一次根本性的挑戰，更重要的是也面臨著一次根本性的轉折”。中國電視紀錄片的敘事與中國社會文化語境的發展變化密切相關，敘事模式也隨之發生明顯的轉型。

一、從事件實錄到敘述

中國的電視紀錄片最初的定位在事件實錄的層面，1958年5月1日北京電視臺播出的由中央新聞電影紀錄片廠攝制的第一部紀錄片《到農村去》，紀錄片與電視新聞的拍攝手法與節目形態就沒有什么本質的區別。北京電視臺第一次的實驗性廣播首播推出紀錄片的形式，一開始就確立了一段時間內中國電視紀錄片新聞事件實錄的基本形態，以至于“文獻性”成為中國電視紀錄片一個時期拍攝的基本思路和這一文藝樣式的基本特征。

據人民出版社1997年出版的《往事如歌——老電視新聞工作者的足跡》一書的介紹，當時就有“部分專題片、紀錄片目錄”的分類，而“專題片”與“紀錄片”是一個等同的概念。從1958年5月到1970年代，僅北京電視臺新聞部攝制的專題紀錄片，就有500部（集）之多，這些電視紀錄片，大多是政治及外事活動的報道、新中國建設成就的展示、工作經驗的介紹、英雄人物的宣傳。即使有其他團隊參與拍攝，如中央新聞電影紀錄片廠，也基本是實錄事件的《新聞簡報》。如《把青春獻給農村》、《鐵姑娘郭鳳蓮》、《當代愚公戰太行》、《深山養路工》、《向青石山要水》、《泰山壓頂不彎腰》等，這些在當時產生巨大社會影響的電視紀錄片，大多以實錄的視點，近距離地對人物和事件作電視式的紀錄。這類電視紀錄片，只有單一的視角和判斷，那就是著力通過對人物和事件的紀錄和回放，張揚集體主義和英雄主義精神。這是那個時期無法撼動的紀錄方式和規律。

而這一紀錄方式的松動，似乎開始于1970年代末期，尤其是1980年代以后的思想大解放時期。電視紀錄片除了完成記載事件和事物對象的功能外，還有意識地引進了敘述的方式，從一個特定的角度來審視電視紀錄片所紀錄的對象。一般的手法大概有兩種，一是電視紀錄片的拍攝者潛藏于影片之內的潛在敘述者，對展示對象作隱性評述；一是以游離于影片之外的外在敘述者，對拍攝對象作顯性價值評判。但無論采用何種敘述方式，“敘述者是用一種歷史的眼光來觀察和評價劇中發生的事情”，這就是說，敘述者的設立，滲透著電視紀錄片工作者對世界也包括對自身作出的冷靜的評價意識。最初出現的《話說長江》、《話說運河》系列，就試圖構筑一個漫談式的敘述空間，除了記載這兩條大河的壯麗圖景外，不僅在節目的拍攝中加入了與對象即人“與”自然的交流，更重要的是建立了審視對象即人“對”自然的敘述空間。總編導戴維宇說：“如果說，我們在涉足于長江的時候，注意力還集中于祖國山河的風貌，那么，我們在選擇運河這一題材時，則總希望通過電視節目去追溯我們民族的悠久歷史，志在表達中國人民創造東方文明的艱苦歷程，去話說運河身上所凝聚的中華民族的智慧和散發出的人情味和鄉土氣。”敘述，成為編導思考民族文化邏輯起點的重要坐標。《望長城》的總編導劉效禮也在開拍之前，鄭重地提出了要求：“長城要拍，但更重要的是拍長城兩邊的人。長城本體，只不過是一堵奇長的墻，象征著中國人的脊梁。因此，要舍得把筆墨潑在長城兩邊的人的身上。簡言之，借長城說國人。”而近期推出的《再說長江》系列，則把對民族的考量，通過對長江的重新認識，表達得極為深刻。

以表現“人與自然”主題著稱的王海兵，他的電視紀錄片“三家”（《藏北人家》、《深山船家》、《回家》）和《山里的日子》，無疑是思考民族生存狀態和精神狀態的優秀作品。尤其是他的《山里的日子》，敘述方式極為獨特。在這部電視紀錄片中，有兩只眼睛在交替看待發生在大巴山區的事件。一是拍攝者和編導者王海兵的鏡頭眼睛，冷靜地記錄著事件當事人平淡的故事；一是畫家羅中立的眼睛，情緒化地講述著他三次回訪他成名畫作《父親》的原型和原型后代的感慨，羅中立本人也是紀錄片中一個重要的被敘述的對象。而讓王海兵與羅中立兩雙眼睛遇合的，則是片中大量的旁白，這是對事件發生的一種交代，每一旁白仿佛是故事的連綴，更重要的是，旁白把兩雙眼睛的敘述連接在一起，共同完成了對事件的敘述。這種敘述方式的采用，毫無疑問使這個作品贏得了更多的人文意義。

[內容摘要]電影因為它的世俗性與當下性而顯得比其他藝術平淡，因為它的包容性與可塑力而顯得比其他藝術更具魔力。作為電影的姐妹藝術，紀錄片的本體內核也同樣如此。如何捕捉更具粗糙感與個性特質的影像，并保證它潛入生存的原態，這是一門多于藝術且少于藝術的創作。

[關鍵詞]紀錄片創作;還原;生存外殼;拓展;視聽符號;激蕩;生活原態。

電影不是藝術---它多于藝術，又少于藝術

――伊芙特·皮洛

一、還原:紀錄片應當還原并復寫人物的生存外殼

人是社會動物，不論地處喧囂鬧市，還是身在窮鄉僻壤，人總是與周圍的一切發生著各種各樣的關系。如人與自然、與社會、與人之間的政治、經濟、倫理、文化等關系，人與人的差異只在于這種關系的交錯與復雜程度。在這個日益社會化與歷史化的世界，正是這種程度不一的多元關系，構成一個人的社交網絡與生活環境，而所有這些形成了一個真實的人全部的生存外殼。當我們了解并關注一個人時，我們應更多地從人的生存外殼由表及里地觀察分析，擴可能深入到生活場景的背后，關注人物現實處境，抓住生活本身內蘊的矛盾沖突，才有可能形成紀實節目的故事化敘事。

一、從事件實錄到敘述

中國的電視紀錄片最初的定位在事件實錄的層面，1958年5月1日北京電視臺播出的由中央新聞電影紀錄片廠攝制的第一部紀錄片《到農村去》，紀錄片與電視新聞的拍攝手法與節目形態就沒有什么本質的區別。北京電視臺第一次的實驗性廣播首播推出紀錄片的形式，一開始就確立了一段時間內中國電視紀錄片新聞事件實錄的基本形態，以至于“文獻性”成為中國電視紀錄片一個時期拍攝的基本思路和這一文藝樣式的基本特征。

據人民出版社1997年出版的《往事如歌——老電視新聞工作者的足跡》一書的介紹，當時就有“部分專題片、紀錄片目錄”的分類，而“專題片”與“紀錄片”是一個等同的概念。從1958年5月到1970年代，僅北京電視臺新聞部攝制的專題紀錄片，就有500部（集）之多，這些電視紀錄片，大多是政治及外事活動的報道、新中國建設成就的展示、工作經驗的介紹、英雄人物的宣傳。即使有其他團隊參與拍攝，如中央新聞電影紀錄片廠，也基本是實錄事件的《新聞簡報》。如《把青春獻給農村》、《鐵姑娘郭鳳蓮》、《當代愚公戰太行》、《深山養路工》、《向青石山要水》、《泰山壓頂不彎腰》等，這些在當時產生巨大社會影響的電視紀錄片，大多以實錄的視點，近距離地對人物和事件作電視式的紀錄。這類電視紀錄片，只有單一的視角和判斷，那就是著力通過對人物和事件的紀錄和回放，張揚集體主義和英雄主義精神。這是那個時期無法撼動的紀錄方式和規律。

而這一紀錄方式的松動，似乎開始于1970年代末期，尤其是1980年代以后的思想大解放時期。電視紀錄片除了完成記載事件和事物對象的功能外，還有意識地引進了敘述的方式，從一個特定的角度來審視電視紀錄片所紀錄的對象。一般的手法大概有兩種，一是電視紀錄片的拍攝者潛藏于影片之內的潛在敘述者，對展示對象作隱性評述；一是以游離于影片之外的外在敘述者，對拍攝對象作顯性價值評判。但無論采用何種敘述方式，“敘述者是用一種歷史的眼光來觀察和評價劇中發生的事情”,②這就是說，敘述者的設立，滲透著電視紀錄片工作者對世界也包括對自身作出的冷靜的評價意識。最初出現的《話說長江》、《話說運河》系列，就試圖構筑一個漫談式的敘述空間，除了記載這兩條大河的壯麗圖景外，不僅在節目的拍攝中加入了與對象即人“與”自然的交流，更重要的是建立了審視對象即人“對”自然的敘述空間。總編導戴維宇說：“如果說，我們在涉足于長江的時候，注意力還集中于祖國山河的風貌，那么，我們在選擇運河這一題材時，則總希望通過電視節目去追溯我們民族的悠久歷史，志在表達中國人民創造東方文明的艱苦歷程，去話說運河身上所凝聚的中華民族的智慧和散發出的人情味和鄉土氣。”③敘述，成為編導思考民族文化邏輯起點的重要坐標。《望長城》的總編導劉效禮也在開拍之前，鄭重地提出了要求：“長城要拍，但更重要的是拍長城兩邊的人。長城本體，只不過是一堵奇長的墻，象征著中國人的脊梁。因此，要舍得把筆墨潑在長城兩邊的人的身上。簡言之，借長城說國人。”④而近期推出的《再說長江》系列，則把對民族的考量，通過對長江的重新認識，表達得極為深刻。

以表現“人與自然”主題著稱的王海兵，他的電視紀錄片“三家”（《藏北人家》、《深山船家》、《回家》）和《山里的日子》，無疑是思考民族生存狀態和精神狀態的優秀作品。尤其是他的《山里的日子》，敘述方式極為獨特。在這部電視紀錄片中，有兩只眼睛在交替看待發生在大巴山區的事件。一是拍攝者和編導者王海兵的鏡頭眼睛，冷靜地記錄著事件當事人平淡的故事；一是畫家羅中立的眼睛，情緒化地講述著他三次回訪他成名畫作《父親》的原型和原型后代的感慨，羅中立本人也是紀錄片中一個重要的被敘述的對象。而讓王海兵與羅中立兩雙眼睛遇合的，則是片中大量的旁白，這是對事件發生的一種交代，每一旁白仿佛是故事的連綴，更重要的是，旁白把兩雙眼睛的敘述連接在一起，共同完成了對事件的敘述。這種敘述方式的采用，毫無疑問使這個作品贏得了更多的人文意義。

二、從意識形態化到人文化