藝術符號化方面，德國哲學家恩斯特•卡希爾于1944年在《人倫》中提出：“藝術可以被定義為一種符號語言。”；美國符號論美學家蘇珊•朗格認為：“藝術是人類情感的符號形式的創(chuàng)造。”；美學家盧卡契•捷爾吉認為：“藝術是表象性符號系統(tǒng)的最高的、最適當?shù)谋憩F(xiàn)方式。”，“通過藝術實踐以及這一實踐所培養(yǎng)的感受性，使反射系統(tǒng)不斷地普遍化、擴大化、精細化和深化。只有在這個基礎上，人民平時不加注意地忽略了的事物才能被感知、被表現(xiàn)。”；安伯托•艾柯等等。“藝術符號作為認識論的隱喻的作品”等等。在這些論證中，他們都將藝術符號與概念性符號做了區(qū)分。明確了藝術符號在激發(fā)美感的形式媒介中的表現(xiàn)是相對獨立的。指出了藝術是用形象說話的，它所涉及的是與心理表象相關聯(lián)的形式語言。社會主義核心價值觀方面，國外學術界對其的研究并未像國內(nèi)一樣深入和成系統(tǒng)，其突出特點是：政府主導與民間組織參與相結(jié)合；各國政黨成為各國倡導和建設社會核心價值觀的主要發(fā)起者與統(tǒng)領者；宗教、法治、教育、輿論等是建設社會核心價值觀的強有力手段。藝術是一種獨具魅力和影響力的具有廣泛傳播效應的大眾媒介。一種思想觀念的傳播，如果能夠借助藝術的手段與途徑，便能獲得更為廣泛而實在的效果。社會主義核心價值觀是興國之魂，如果凝練出融會中外、言簡意賅、為人民普遍理解、高度認同的藝術符號，并最終形成國家的藝術形象，就更容易讓大眾掌握并自覺踐行。而這種藝術符號化的過程，必然可以為體現(xiàn)和傳播社會主義核心價值觀發(fā)揮獨特的影響和作用。

關于社會主義核心價值觀藝術符號化踐行的研究，目前總體的研究成果中，研究對象或相對零散或關于集中，指向明確、針對性強的研究理論并不多見，在知網(wǎng)以“藝術符號”和“社會主義核心價值”為關鍵詞進行搜索，沒有相應的研究文章，只有少數(shù)的論文中部分章節(jié)有所體現(xiàn)，如童福磊碩士論文《多元文化語境下中國當代油畫發(fā)展現(xiàn)狀研究》等。基于對眾多文獻資料和作品的考量，我們發(fā)現(xiàn)對于社會主義核心價值的藝術符號化踐行研究還有很大的空間可以深入挖掘。社會主義核心價值觀的藝術符號化是指：將核心價值觀念及其取向用藝術手段在作品中凝練與表現(xiàn)出來，并形成可以被廣泛理解和接受的藝術符號。十八大報告用24個字，分別從國家、社會、公民三個層面，提出了反映現(xiàn)階段全國人民“最大公約數(shù)”的社會主義核心價值觀：富強、民主、文明、和諧，自由、平等、公正、法治，愛國、敬業(yè)、誠信、友善。習2月17日講話指出，把核心價值建設和制度的現(xiàn)代化、和傳統(tǒng)文化的弘揚緊密聯(lián)系起來，作為一項戰(zhàn)略任務提了出來。他指出，核心價值是文化軟實力的靈魂，是決定文化性質(zhì)和方向最深層次要素，是一個國家凝神聚氣、強基固本的基礎工程。我體會，的講話，指明了社會主義核心價值在藝術領域的踐行方向，核心價值觀在藝術領域的符號化體現(xiàn)與研究，是社會主義核心價值觀踐行的組成部分，是國家形象與國家文化軟實力提高的途徑之一。強調(diào)，“使社會主義核心價值觀的影響像空氣一樣無所不在。”因而將核心價值觀體現(xiàn)在藝術符號中，更為人民所喜聞樂見的踐行研究也就顯得格外重要。藝術符號化踐行是社會主義核心價值觀在藝術中凝練與體現(xiàn)的基本原則，如果要對社會主義核心價值進行凝練與體現(xiàn)，首先要對凝練的原則進行揭示，只有如此，凝練出的社會主義核心價值觀才能體現(xiàn)時代性，把握規(guī)律性，富于創(chuàng)造性。首先在藝術符號的基本內(nèi)涵上，要反映和表征社會主義的“內(nèi)在價值”和“精神特質(zhì)”。其次在表現(xiàn)形態(tài)上，隨著社會主義核心價值體系研究的深化，那么社會主義核心價值觀在表現(xiàn)形態(tài)上就應該包含理論、思想、道德、行為等在內(nèi)的一系列既體現(xiàn)社會主義性質(zhì)，又表達歷史文化傳承，還要表征時代精神的價值概括，而這都應該是藝術創(chuàng)作中需要注意的。

綜上，本文作者認為（1）核心價值觀是一定社會的性質(zhì)、本質(zhì)和發(fā)展趨向的集中體現(xiàn)。是指能夠體現(xiàn)社會主體成員的根本利益、反映社會主體成員的價值訴求，對社會變革與進步起維系和推動作用的思想觀念、道德標準和價值取向。（2）“藝術符號”是能指與所指的結(jié)合物，具有廣泛傳播的特性。人們在審美活動中,自然物并不是被看作含有多種認識或價值屬性的實際存在物,而只是攝取其感性形式而賦予人的心靈旨趣,這里實際上暗含一個符號化的過程。藝術符號既以自然符號為前提或基礎,又是對這類符號形式的提煉和改造，既具有形象性、非指稱性和意旨無窮等特點,又具有超越性、中和性等內(nèi)在的性質(zhì)。（3）對于社會主義核心價值觀的藝術符號化踐行的研究，反映了社會主義意識形態(tài)對藝術的影響。社會主義價值取向體現(xiàn)和繼承了中華文化對生命價值的尊重與對和諧理想的追求，從建國初期到二十世紀八十年代的藝術發(fā)展歷程中，社會政治環(huán)境以及審美取向的變化始終是藝術客體轉(zhuǎn)變的根本原因。

作者:楊x陽韓禹鋒張?zhí)靻挝?綏化學院

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首先想到的，是影視藝術在當代中國文化建設及美學建構中的定位問題。

記得上世紀早期，伴隨著人類工業(yè)革命的行進，作為蘇維埃紅色政權偉大領袖的列寧就曾據(jù)當時的歷史條件明確表示過：“電影是教育群眾的最強有力的工具之一”，“在所有的藝術中，電影對于我們是最重要的”③。究其緣由，是因為電影這門新興的視聽藝術，憑借著工業(yè)革命帶來的新技術成果，極大地解放了人們的視聽覺，創(chuàng)造了放映廳里虛幻的影像世界，影響和改變著人們的生活方式和審美思維方式，具有廣泛的群眾性和新奇的藝術感染力。列寧是看重電影藝術的教育功能和美學效應的。如今，歷史跨入新世紀、新階段，伴隨著信息革命的深入，電視藝術憑借著現(xiàn)代化電子技術普及的優(yōu)勢，以其覆蓋面之廣、影響力之大、滲透性之強，更深刻地解放了人們的視聽覺，創(chuàng)造了進入億萬尋常百姓家的空前廣闊的影像新世界，改變著當代中國人的生活方式和審美思維方式，在整個國家的文化建設和美學建構中發(fā)揮著別的文藝形式難以企及和替代的重要作用。中國已經(jīng)成為名副其實的電視藝術生產(chǎn)和消費大國。這正如一部中國文藝發(fā)展史所反復證明了的：“時運交移，質(zhì)文代變”。一個時代，往往會形成一種主要的文藝形式彪領這個時代的審美思潮，楚之辭，秦之文，漢之賦，晉之字，唐之詩，宋之詞，元之曲，明清之小說，都是如此。這些在各個時代分別創(chuàng)造了輝煌的文藝形式，交替繁衍，互補生輝，傳承著中華民族的藝術生命和審美思維。電視藝術是一門全新的當代文藝形式，具有獨特的藝術品質(zhì)和審美優(yōu)勢，其責任重大，使命光榮，任務艱巨。它要真正成為彪領當今審美思潮的時代藝術，看來還有很長的路要走。

無論是秦文漢賦，還是唐詩宋詞，抑或是明清小說，之所以能彪領一個時代的審美思潮，其中很重要的一點，在于它們都吸納了所處時代縱橫雙向各種文藝形式創(chuàng)造出的審美思維成果，并在交融整合的基礎上勇于創(chuàng)新。惟其如此，從中華民族審美思維發(fā)展的歷史長河看，功不可沒，其作用是積極的。當今的影視藝術，是否真正自覺吸納了中華民族優(yōu)秀審美傳統(tǒng)的營養(yǎng)和我們所處時代百花齊放的文藝形式所創(chuàng)造出的有價值的審美思維新成果呢？這的確是一個擺在我們面前的必須深思和回答的嚴峻課題。

我的回答是：不很理想，不盡人意。電影過完了它的百歲誕辰，雖然曾擁有過數(shù)次輝煌，盡管當下年產(chǎn)故事片可望逾300部，創(chuàng)下了歷史新高，但其中真正能在電影院線或電視臺播放與廣大觀眾見面的，卻僅有十分之一左右（2005、2006兩年參加“百花獎”評選的影片，即票房收入達500萬元人民幣或在電視臺播放觀眾人次達2000萬的共49部）。電影觀眾的年上座人次已從上世紀80年代最高達到293億、即平均每人每年看24場電影，下降到2005年的年上座人次僅2億多、即平均每人每年才看0.2場電影④。電影與人民的關系，可見一斑。幾部大片、賀歲片喧囂炒作，畸形地占據(jù)了年票房的一大半，但從題材內(nèi)容到風格形式，似乎都與“貼近實際、貼近生活、貼近群眾”相悖，更何談按科學發(fā)展觀的要求“全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)地發(fā)展”。電視藝術在滿足人民群眾日益增長的精神文化需求上作出了重要貢獻，但從總體上說，還是平庸之作多、精品力作少。大量思想品位不高、文化內(nèi)蘊稀薄、審美格調(diào)低下的作品作用于廣大觀眾的鑒賞心理，所營造出的，勢必是一種膚淺、浮躁、畸形、油滑的群體性審美定勢。這對于提升中華民族的整體精神素質(zhì)，顯然帶來了負面效應。

成就顯著，不說跑不了；問題不少，不研改不了。同志《在中國文聯(lián)第八次代表大會中國作協(xié)第七次全國代表大會上的講話》（以下簡稱為《講話》），是新世紀新階段繁榮社會主義文藝的綱領性文獻，當然也為我們檢視中國影視藝術創(chuàng)作現(xiàn)狀提供了明確的指導方針和理論武器。遵循《講話》精神，對自己親歷其間的影視藝術創(chuàng)作現(xiàn)狀認認真真來一番斷想和反思，很有必要。

1舞蹈藝術創(chuàng)作與音樂的統(tǒng)一互補關系

（1）舞蹈藝術創(chuàng)作與音樂在節(jié)奏互動上的訴求關系。舞蹈動作的安排必須是在一定的節(jié)奏行進中進行，同時為觀眾提供速度、節(jié)拍、風格等信息，最能直接感染觀眾的情緒，啟迪觀眾的思想。不同的節(jié)奏，體現(xiàn)舞蹈作品不同的精神氣韻，舞者對于節(jié)奏把控力的好壞直接決定舞蹈的表現(xiàn)效果，決定舞蹈形象的準確表達。每一部作品都有自己的節(jié)奏發(fā)展特點，舞者在揣摩作品的節(jié)奏性格時，要充分了解音樂的結(jié)構、發(fā)展方向及內(nèi)心的節(jié)奏韻律。這種韻律是由若干的點貫穿起來的，是一種位于不同旋律位置的內(nèi)心動力。不同結(jié)構層次的音樂將這種內(nèi)心動力集中發(fā)射到舞蹈演繹的動作中，使動作嫻熟連貫，充滿張力。同時，也能更好地幫助舞者正確去理解和記憶舞蹈動作的基本連線。因此，音樂與舞蹈必須相互依托，只有發(fā)生并具備了相互依存的訴求關系，才能共同挖掘舞蹈自身所要傳遞的內(nèi)心情感，才能很好地抓住心靈感受、極力渲染掀起絢麗多彩的情感波瀾。

（2）舞蹈藝術創(chuàng)作與音樂在視覺和聽覺上的訴求關系。好的樂感能幫助舞者更好地理解音樂的內(nèi)在思想，提高自身的表現(xiàn)能力，通過舞感增加舞蹈的韻律美。樂感不好的人抓不住音樂上本質(zhì)的東西，當然舞也肯定跳不好，往往表現(xiàn)為理解只停留在表面，進不到更深層次，以至于扣不準節(jié)奏，形似而非神似，或者動作上不夠靈巧。這就要求舞者必須熱愛音樂，學習音樂，懂得音樂語言的表現(xiàn)方式和基本規(guī)律，并學會從內(nèi)心去理解、感受音樂。這樣，音樂與舞蹈的通感就一定奏效，也可以感受到其情感發(fā)展脈絡。在音樂進行的每個細節(jié)下想象與之對應的舞蹈形象，進而展開想象，運用肢體語言準確地把握作品的精髓。

2音樂作用于舞蹈藝術創(chuàng)作

舞蹈作為一種綜合的藝術，音樂在其中所起的作用是顯而易見的，也是十分重要的。在舞蹈表演藝術中，優(yōu)美的音樂配合，可以幫助舞蹈在整個表演過程中表達情緒，體現(xiàn)個性，烘托氣氛，從而塑造完美的舞蹈形象。另一方面，音樂有助于舞蹈元素、舞蹈短句、舞蹈組合以及各種舞蹈語匯之間的連貫和流暢，增強舞蹈藝術的表現(xiàn)力，這是音樂對舞蹈所產(chǎn)生的主體作用。從這個意義來講，決定了舞蹈創(chuàng)作本身是離不開音樂的，這就是舞蹈藝術中舞蹈對聲音本能的需要。就表現(xiàn)形式而言，在舞蹈的創(chuàng)作表演過程中，舞蹈所表現(xiàn)的肢體動作絕對從屬于舞蹈音樂。因此，我們可以這樣說：加強舞蹈音樂的作用只可能對舞蹈藝術產(chǎn)生積極后果。一部優(yōu)秀的舞蹈或舞劇作品，必須要有好的音樂來與之配型，只有真正把握好這個前提，才能引起觀賞者的共鳴，才能被觀眾所認可。因此，這就要求我們在從事舞蹈藝術創(chuàng)作、表演時，或者是站在鑒賞者的角度，都必須去更深入地學習和認識音樂，因為在舞蹈藝術中音樂永遠是舞蹈的最佳搭檔。

3在舞蹈藝術創(chuàng)作中音樂與舞蹈的契合關系

一、數(shù)碼媒介制作版畫的必然性

1.在版畫創(chuàng)作中引入數(shù)碼藝術可以加速版畫的發(fā)展

將數(shù)碼藝術引入版畫藝術創(chuàng)作，對傳統(tǒng)版畫的繼承與發(fā)展具有重要的意義，體現(xiàn)了當今時代的需求，給版畫藝術帶來了生機與活力。傳統(tǒng)的版畫藝術全部由手工完成，程序復雜繁瑣，數(shù)碼媒介高科技手段的引入，大大簡化了版畫的創(chuàng)作過程，節(jié)約了大量的時間成本和人力成本，有利于版畫藝術的快速發(fā)展。

2.數(shù)碼媒介引入版畫藝術能擴展版畫的欣賞范圍

數(shù)碼新媒介與版畫藝術的結(jié)合在豐富傳統(tǒng)版畫內(nèi)容與傳播途徑的同時，給傳統(tǒng)版畫藝術帶來了生機與活力，使得版畫藝術與欣賞者之間的距離不斷縮小，數(shù)字版畫藝術因此具有更廣闊的發(fā)展空間。具體來說，版畫藝術家在版畫創(chuàng)作過程中引入網(wǎng)絡流行語言，使得版畫藝術所要傳遞的情感更形象具體，在豐富版畫內(nèi)容的同時，通過數(shù)碼媒介簡化了創(chuàng)作難度，使得作品更容易被欣賞者理解和接納。

二、利用數(shù)碼新媒介進行版畫藝術創(chuàng)作的途徑探索

藝術作品是由內(nèi)容與形式兩個要素構成的。在藝術理論中，長期以來把“內(nèi)容決定形式”看作是一個現(xiàn)實主義創(chuàng)作必須遵循的規(guī)律。這種說法似乎已經(jīng)過時間的檢驗，毋庸置疑。20世紀初,形式主義傾向在藝術理論和藝術創(chuàng)作中嶄露頭角，在造型藝術領域內(nèi)，克萊夫·貝爾和洛杰·弗萊都是上世紀西歐具有代表性的形式主義理論家。貝爾的《藝術》中提出“有意味的形式”①，全面肯定了繪畫藝術的精髓全在于形式結(jié)構之中，而內(nèi)容、情節(jié)都無關緊要。內(nèi)容與形式問題，在我國80年代以來藝術理論界的爭論有增無減。自吳冠中先生的《內(nèi)容決定形式?》一文發(fā)表后，理論面臨著實踐的挑戰(zhàn)。二十多年來，隨著唯美藝術品和各種觀念藝術在藝術市場上的興起，人們似乎進入了一個藝術創(chuàng)作過程的自覺狀態(tài)，淡忘了藝術創(chuàng)作過程中內(nèi)容與形式的關系問題，一些藝術品以取悅部分富裕人的審美情趣為能事，以華麗的形式與材料表現(xiàn)蒼白的內(nèi)容與情節(jié)。作為藝術創(chuàng)作過程的兩個構成要素，內(nèi)容與形式在藝術品中哪一個更為重要。我們不妨作一下探討。

藝術創(chuàng)作的源泉

藝術作品是由藝術家創(chuàng)造的，藝術作品是由可觸、可視的形體、色彩等構成的。從宏觀的角度看，任何時代、任何民族的藝術都是這個時代、這個民族的社會生活的反映。特定的社會生活首先造就了屬于特定時代的藝術家，而且，不管藝術家自身怎樣離群索居，他仍然是屬于社會的人，是屬于社會生活這個有機體上一個活生生的細胞。因此，藝術作品作為人的精神產(chǎn)品，就不可能不反映這個特定的社會、特定的時代，藝術作為一種意識形態(tài)形式，也就不可能不為社會存在所決定。

這里要弄清藝術與生活的這種關系，即生活對藝術的先決地位，并不是內(nèi)容與形式的關系。因為它們不是同一事物，不是統(tǒng)一體內(nèi)的兩個方面。我們肯定生活與藝術是決定與被決定的關系，是因為它們之間是存在與意識的關系，而不是內(nèi)容與形式的關系。因此，生活本身不等于藝術的內(nèi)容。藝術內(nèi)容不是客觀存在著的生活，而是對這種客觀存在的反映，它僅僅是一種意識、一種審美意識，它來自客觀而不是客觀自身。因此，在藝術中，內(nèi)容與形式的關系不能被誤認為是存在與意識的關系，進而推演出決定與被決定的關系。作為一種意識的藝術內(nèi)容，在沒有形成藝術作品之前當然還是假定的、非現(xiàn)實的，當它需要回轉(zhuǎn)到客觀時，那就必須借助于物質(zhì)材料來加以體現(xiàn)。而這種體現(xiàn)的方式，就是所謂藝術的形式。正如藝術的內(nèi)容來自客觀一樣，藝術的形式也同樣來自于客觀，而非內(nèi)容產(chǎn)生出來，從中足見客觀存在既是藝術內(nèi)容的源泉，也是藝術形式的源泉。

內(nèi)容與形式的對立統(tǒng)一

在藝術的內(nèi)容與形式這對范疇中，把內(nèi)容看作始終居于決定地位、支配地位，或把形式看作高于一切、起主導作用，其實這兩種觀點都是與辯證唯物主義觀點相悖的。

了解當代中國藝術發(fā)展歷程的人，大概誰都不會忘記1989年男子群舞《黃河》在北京演出的盛況。那是《黃河大合唱》的旋律勾起了人們對于祖國的無限深情，舞臺上舞者們盡情揮灑著一種高亢的激情，婆娑而舞的身軀互相激勵，傳遞著一種信息，那就是：中華民族將在黃河岸邊演繹全新的生活，將要創(chuàng)造一個時代的奇跡！人們屏息觀舞，幕落時許多人熱淚盈眶。演出盛況的消息很快在全國各地傳播。而那一年正是黨的十三屆四中全會召開之際！

回顧20世紀90年代中國舞蹈藝術的發(fā)展歷程，真可謂大河浪濤連天涌，花雨繽紛話神奇。這是中國舞蹈家們乘東風，張大帆，鼓干勁，爭上游，創(chuàng)造當代中國舞蹈奇跡的年代。

首先，中國舞蹈藝術前所未有地探觸當代中國人的時代精神，以動感的肢體語言表現(xiàn)出極其豐富的社會精神風貌，以舞蹈藝術之美勾勒著中國社會精神生活之旅。1989年問世的《黃河一方土》以鮮明的個性勾勒出黃河人的內(nèi)在情愫，雖然僅僅是婚姻生活的幅幅畫面，卻極力地將藝術的目光聚焦在人的內(nèi)心深處。隨后，1991年問世的大型舞蹈晚會《獻給俺爹娘》，更是整個90年代舞蹈創(chuàng)作的先導。其中對于民族情感、民族性格、民族氣派和民族風格的藝術表達，得到了眾口一詞的高度稱贊。它深刻影響了后來的舞蹈創(chuàng)作發(fā)展，也幾乎可以被看作是自延安新秧歌運動以后中華民族精神在舞蹈領域的又一次昭彰。《俺從黃河來》、《黃土黃》等作品或用大群舞構圖中充滿渴求力量的身影，或用濃烈的鼓聲和奮躍的舞蹈姿態(tài)，積極反映了中國開放初期人民群眾從閉守心理到張望遠方的急切目光和沖動心理。《東方紅》、《阿莫惹妞》等一系列作品則比較深入地探索了華夏民族不屈不撓的堅韌性格和容納百川匯成大海的胸襟與氣魄。

另一方面，為了更深刻地揭示當代中國人的精神世界，90年代的舞蹈創(chuàng)作不得不打破原有舞蹈藝術的樣式和風格，采用新鮮的手法，大膽探索新的表現(xiàn)理念和表達方式。《長城》、《綠》、《地平線》等作品，也都將藝術創(chuàng)新寫在了自己的藝術旗幟上。2001年創(chuàng)作演出的《我們看見了河岸》、《我要飛》等現(xiàn)代舞作品，更是將中國人大膽吸取外來藝術，創(chuàng)造全新自我的時代風貌勾畫得生龍活虎。演出中那緊握拳頭的速寫，讓每一個觀舞者都深切地感受了歷史前進的巨大沖動和力量！

90年代以來，舞蹈藝術不僅是時代的號角，吹響著當代中國進步的主旋律，還用舞蹈藝術特有的心理刻畫力量揭示著人類內(nèi)心的豐富世界。換句話說，如何深入開掘人類內(nèi)心世界，是這一時期當代舞蹈藝術發(fā)展歷程上最重大的課題之一。舞蹈藝術創(chuàng)作積極探索了多種社會層面的豐富社會心理，以及不同性別者的精神之旅。《暗戰(zhàn)》用雙人舞的形式表現(xiàn)了生活中普遍發(fā)生著的對抗、沖突及其復雜。在國際上獲得很高聲譽的《也許是要飛翔》、《和夢一起上岸》則表現(xiàn)了人在現(xiàn)實中所遭遇的暫時挫折以及那不可放棄的永恒追求。也許是舞蹈藝術語言富于優(yōu)美動感的緣故吧，許多優(yōu)秀作品都將視覺焦點集中在女性心理的刻畫上。《天邊的紅云》以中國工農(nóng)紅軍偉大長征中的女性戰(zhàn)士為表現(xiàn)對象，用濃重的浪漫主義手法塑造了艱苦絕地上的犧牲之于女性戰(zhàn)士所潛藏的解脫意味，以及正是在犧牲中所蘊藏的精神之壯烈、追求之高尚！楊麗萍的名字，自80年代開始響亮起來，達到了家喻戶曉的程度，它不僅證明著一種舞蹈藝術被普遍認可的社會現(xiàn)象，還證明著讓舞蹈藝術走進千家萬戶的藝術理想。這在當代青年舞蹈家中并不多見，也是新時代以前中國舞蹈界所夢寐以求的事情。如果我們深究其理的話，除去楊麗萍所創(chuàng)造的特殊舞蹈形態(tài)美之外，我們不得不承認她非常善于創(chuàng)造具有獨特心理色彩而又非常富于民族性的舞蹈藝術形象，舞臺上時有即興發(fā)揮部分而至自由狀態(tài)，能夠觸及人心和生命底蘊。她的《雀之靈》、《兩顆樹》等，都可以當作女性心理的獨白去細細解讀。

10余年來，舞蹈者們穿行于歷史的時空里，在各級政府的大力支持下，在人民群眾日益高漲的審美需求的鼓舞之下，以獨特的思考力量和極大的創(chuàng)作熱情，創(chuàng)作了大量的舞劇和舞蹈詩。據(jù)不完全統(tǒng)計，1950年至1978年間，近30年里舞蹈界共創(chuàng)作了70余部舞劇。自1989年至今的10余年來，共有約120部舞劇問世，是此前舞劇創(chuàng)作的近兩倍！這也就意味著中國舞劇創(chuàng)作的年產(chǎn)量已經(jīng)達到了10余部。在整個世界范圍內(nèi)，這也是個驚人的數(shù)字！如此眾多的當代舞劇擁有一批鮮明的藝術形象，極大地豐富了中國舞劇人物之畫廊。如由黃豆豆主演的舞劇《閃閃的紅星》，以巧妙的舞蹈藝術手法，用一個孩子般的眼睛觀察事物，塑造了一個充分舞蹈化的“潘冬子”。舞劇《媽勒訪天邊》，對一個簡單而富于象征意味的壯族傳說做了大膽的加工和改造，以超越自我、戰(zhàn)勝人性中的弱點為藝術表現(xiàn)的大主題，在傳統(tǒng)故事里做深入開掘，成為一部當代人心靈歷程的詰問史。《阿炳》、《大夢敦煌》、《媽祖》等舞劇和大型舞蹈詩作品，都在各種角度上塑造了多樣的人物，或以神奇的民間藝術家生平故事為底本，或以沿海人民普遍尊崇的神靈人物為表現(xiàn)對象，或以古代文化遺產(chǎn)為創(chuàng)作的依托，給我們的舞劇藝術舞臺增添了相當美好的形象。

一、儒家仁愛思想在張大千人生經(jīng)歷中的體現(xiàn)

孔子提出做人的最高道德理想是“仁”。什么是“仁”？“仁者，愛人”，就是關愛別人、幫助別人、體恤別人。孔子還進一步提出“己欲立而立人，己欲達而達人”“己所不欲，勿施于人”的實行方法。孟子提出了“仁者愛人”“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”觀點。仁愛思想是傳統(tǒng)儒家思想的核心內(nèi)容，被視為處理人與人之間關系的基本準則之一。張大千一生的人生經(jīng)歷，充分體現(xiàn)了儒家仁愛思想。張大千的女兒張心慶在《我的父親張大千》一書中提到：張大千在20個世紀三四十年代常在各地開畫展，收入不少。但是張大千卻并不富裕，他的收入主要用于購買古畫、撫養(yǎng)子女以及助人為樂。張大千對朋友、鄉(xiāng)親、學生，以及他認識的甚至不認識的人，都非常熱心慷慨。不管誰有困難，只要他知道，都會伸出援助之手，盡最大努力幫忙，常常是傾囊相助。1944年春，張大千向朋友借了二十個銀圓作為兩個女兒的學費，得知劉君禮的妻子患了急性盲腸炎送進了醫(yī)院，為了搶救劉妻便用兩女兒的學費應急。當時，張大千向女兒解釋“爸爸知道你們讀書重要，可人的性命更重要，對不對？爸爸知道，你們一定會懂得爸爸的心。”張大千就是這樣通過自己的一言一行教子女怎樣做人的。張大千關心愛護幫助他人的事跡還有很多。1938年夏，張大千攜楊婉君和兒子到桂林，計劃從桂林坐飛機返回四川。當時正值抗戰(zhàn)爆發(fā)，大量民眾從桂林轉(zhuǎn)移到重慶，飛機票特別緊張。等了一個多月，朋友才給張大千找到兩張機票。得知一位七十多歲的老太太帶孫子正在四處尋票，張大千將好不容易得來的機票讓給了祖孫二人。事后，張大千還寬慰楊婉君說：“你是明理的人，應該懂得老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼的道理。”[1]56另一件事就是1943年前后，關山月剛從美術學校畢業(yè)，逃難到成都，身上的錢都用光了，正值窮困潦倒的時候，張大千把他從困境中解救出來。當時關山月在提督街豫康大樓舉辦了一次畫展，有一天張大千帶了一個學生路過便進去參觀。參觀出來后，在路上張大千又專門讓學生返回畫展去購買了三幅價格最高的畫。由于張大千購買了三幅畫，關山月的畫很快就賣出去了，這便幫助了關山月渡過難關。當時，張大千與關山月并不認識，張大千是這樣解釋的：“我看這個青年的畫不錯，功底很好，創(chuàng)造力也很強，我也是從那個階段過來的，我們年長的不關懷他們誰關懷？要關愛年輕人，扶持他們的成長。

二、儒家思想中自強不息、積極進取精神在張大千人生經(jīng)歷與藝術創(chuàng)作中的體現(xiàn)

傳統(tǒng)儒家思想非常重視個人的人生理想和志向，把樹立遠大理想和志向作為激勵人們前進的精神動力，如孔子的“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。人立志后要實現(xiàn)遠大理想，必須有勤奮刻苦的實干精神，儒家思想中有著豐富的激勵人們自強不息、積極進取的內(nèi)容。“天行健，君子以自強不息”鼓勵人們樹立勇于進取、勇于開拓、勇于向自己的惰性宣戰(zhàn)的積極人生態(tài)度；孔子為學“發(fā)憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云爾”的樂觀精神，以及“學而不厭，誨人不倦”的好學態(tài)度；荀子勸學提出的“鍥而不舍，金石可鏤”的進取精神等。張大千一生在學畫和藝術追求道路上正是體現(xiàn)了儒家思想中自強不息、積極進取精神。張大千對大風堂弟子的談話講道：“要成為一個真正的畫家，不僅需要在繪畫上勤學苦練，在書法、文學、理論、生活等多方面都必須下功夫，而且必須終生學而不厭，老而不輟。要使自己畫的畫，能夠在社會上站得住，不從難從嚴不行啊！”這個談話可以說是張大千自己勤學苦練的寫照。張大千九歲時開始隨母、姊、兄等學習繪畫，后又隨秀才四哥啟蒙讀書，在傳統(tǒng)古文上打下了良好的根基，十二歲時已能畫出較好的花卉、人物。二十一歲，在二哥指引下，張大千投師上海名士曾熙、李瑞清學習書法。當時年輕的張大千每日苦練臨摹、背臨等過硬功夫，學習古代名家筆法，后來養(yǎng)成習慣每天凌晨五點起床，伏案臨帖一小時，直到晚年。在二師指點下，加上自身勤奮刻苦，張大千的書法藝術不斷精進，在中年逐漸形成自己風格，被人稱為“大千體”。繪畫上受曾、李二師的影響，張大千以石濤為中心，廣泛搜羅古代名跡，刻苦臨摹，以師法古人。1927年夏，張大千與二哥一起赴黃山寫生，開始了他“搜盡奇峰打草稿”的頻繁旅行，標志著他學畫從師古人進入到師造化的階段。為了提升自己的畫藝，張大千克服了常人難以想象的困難與危險，廣泛的游歷了祖國的名山大川，并以此為基礎，創(chuàng)作了大量的山水畫作品。正如張大千所說：“山水畫一定要求實際，多看名山大川，奇峰峭壁，危巒平坡，煙嵐雪靄，飛瀑奔流。宇宙大觀，千變?nèi)f化，不是親眼見過，憑著臆想是不上筆尖的。”張大千的足跡遍及我國二十多個省、市、自治區(qū)，游歷了峨眉山、雁蕩山、青城山、天臺山、天目山、羅浮山，以及長江、黃河、錢塘江、新安江、洞庭湖等。隨著對名山大川的不斷寫生游歷，張大千的山水畫作也日臻成熟。1941年，為了讓自己的繪畫技藝更進一步，也為了探尋中國繪畫的源流，張大千率家小門人奔赴敦煌臨摹壁畫，在沙漠中苦苦面壁長達三年之久，期間的艱辛苦痛，更是一言難盡。張大千的兒子張心智回憶：“當臨摹壁畫的底部時，還得鋪著羊毛氈或油布趴在地上勾線著色，不到一小時，脖子和手背就算得抬不起來。”張大千的弟子劉力上回憶：“每日清晨入洞，藉暮始歸，書有未完，夜以繼日。工作姿態(tài)不一，或立或坐，或居梯上，或坐地上，因地制宜，唯仰勾極苦，隆冬之際，勾不行時，頭暈目眩，手足搖顫，力不能支，猶不敢告退，因吾師工作較吾輩尤為勤苦，尚孜孜探討，不厭不倦，足為我輩軌式模范。”處在我國大西北深處的敦煌，夏天炎熱，冬季冷風刺骨，張大千忍受艱苦的自然環(huán)境，堅持臨摹筆畫，3年時間，張大千共臨摹了276幅畫作，負債5000兩黃金。去敦煌之前，張大千已經(jīng)是名聲顯赫的畫家，在北平、上海、四川，他都有著非常廣泛的影響力，在敦煌，經(jīng)受孤獨，耐受寒苦，體現(xiàn)出他超乎尋常的遠大抱負以及對繪畫事業(yè)的無比熱愛。張大千旅居巴西期間，不慎眼睛受傷導致視力衰退，最后竟致幾乎失明，在如此艱難的情況下，張大千仍是手不釋卷，筆未停揮。由于受中國古代畫法啟發(fā)，再加之西方現(xiàn)代抽象畫派的影響，張大千結(jié)合中西，經(jīng)過反復研求摸索，逐漸由粗筆發(fā)展成為潑墨潑彩。1956年起，張大千開始創(chuàng)作潑墨畫作，如《山園驟雨》《青城山》，60年代開始，潑彩法成為他最為主要的創(chuàng)作手段之一，這一時期，他創(chuàng)作了《谷口人家》《幽壑鳴泉圖》《橫貫公路》《瑞士雪山》《秋色》《潑彩山水圖》等大量作品，其中最有影響力的是《長江萬里圖》。張大千認為自己的潑墨潑彩畫法來自中國傳統(tǒng)繪畫，他說：“早在唐代，王洽的潑墨山水就顯示出潑墨畫的端倪，不過那個時候還沒有用上顏色。我觀察到自然氣候的變化，到歐洲看到云山，太陽夕照的時候，那個色彩給我啟發(fā)。”張大千衰年變法，意義深遠。20世紀上半葉，林風眠、徐悲鴻、劉海粟等一批畫家致力于中國繪畫的創(chuàng)新改革，在那次浪潮中，張大千身體力行，不斷努力在實踐中變革自己的畫風，在僑居異國他鄉(xiāng)時才開始脫繭化蝶。從創(chuàng)造性、從對中國化發(fā)展所做的貢獻這一根本來講，張大千創(chuàng)作高峰期的標志就是與潑墨潑彩相結(jié)合的作品。張大千師古、摹古、搜盡奇峰打草稿，足跡踏遍祖國的大江南北和亞、歐、美各國。他心胸開闊、善于學習各家之長，兼收并蓄，反映出張大千豐富的底蘊和極為自信的心態(tài)。

三、儒家思想中愛國與氣節(jié)在張大千人生經(jīng)歷與藝術創(chuàng)作中的體現(xiàn)

愛國和氣節(jié)是傳統(tǒng)儒家思想中最為重要的內(nèi)容。儒家思想非常重視民族利益與國家利益，并且提出必要時不惜犧牲個人利益保全民族利益和國家利益，例如《禮記》里提到的“天下為公”，孔子提出的“殺身成仁”，孟子提出的“舍生取義”，范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”等，儒家思想的這些內(nèi)容和我們今天講的愛國主義內(nèi)涵是一樣的。儒家思想也非常崇尚氣節(jié)，提出君子人格應當具備較強的民族自尊心和剛正不阿的浩然正氣，正如孟子所說：“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”。張大千的人生經(jīng)歷便充分體現(xiàn)了儒家思想中愛國與氣節(jié)的重要內(nèi)容。1937年盧溝橋事變后日軍占領了北平，張大千因為憤怒揭露日軍的殘暴罪行，被日軍扣押一個月，經(jīng)歷九死一生。日本侵略軍為了籠絡人心，逼迫張大千擔任北平故宮博物館館長和日本藝術畫院院長等偽職，面對兇殘日軍的逼迫，張大千大義凜然、堅持民族氣節(jié)，堅拒擔任日軍提供職務。張大千說過：“我張大千是中國人，絕不給日本人干事，我不想留下千古罵名。”“我決不當亡國奴。”張大千還畫了一幅《三十九歲自畫像》，畫中的他頭戴東坡高帽，穿漢代服飾，坐在一棵挺拔強勁的松樹之下，神情嚴肅，表明自己堅守民族氣節(jié)、不畏強暴，忠于祖國愛國情操。為了不被日寇利用，張大千冒著生命危險于1938年逃離北平。同年10月，張大千與二哥在重慶舉辦了“張善子、張大千兄弟近作畫展”，專門用于鼓舞人民的抗戰(zhàn)斗志與愛國熱忱。同月，張大千又與晏濟元在重慶舉辦抗日募捐畫展，收入全部贈給救濟難民機構。1943年夏，張大千完成敦煌臨摹壁畫工作，先后在蘭州、成都、重慶舉辦了規(guī)模浩大的“張大千臨摹敦煌壁畫展覽”，振奮了全國軍民的抗戰(zhàn)精神，激發(fā)了全體中國人的民族自尊心和自信心。1950年，張大千離開了大陸開始了旅居國外的生活，在國外期間，張大千通過自己言行展現(xiàn)了他的愛國之心和民族氣節(jié)。從20世紀50年代起，張大千不辭辛勞奔走于世界各地，向全世界宣傳中國的國畫與傳統(tǒng)文化。1950年張大千在印度新德里舉辦個人畫展，1952年在阿根廷舉辦個人畫展，1954年旅游美國舉辦畫展，1956年4月到日本東京舉辦“敦煌作品展”，5月到法國巴黎舉辦“敦煌畫展”，1958年，被紐約國際藝術學會公選為世界第一大畫家，授予金質(zhì)獎章。60年代，張大千先后在巴黎、日內(nèi)瓦、新加坡、曼谷、倫敦、圣保羅、紐約、洛杉磯等地舉辦畫展，作品受到世界各國當?shù)孛癖娕c官方的高度贊揚與肯定。張大千不辭艱辛，擔負起“中國文化大使”的職責，以個人的辛勞與汗水，在世界各地宣揚著中國的文化，這體現(xiàn)了一位畫家高尚的愛國情操。張大千在海外漂泊三十余年，期間他創(chuàng)作了大量詩詞畫作表達自己對祖國及故鄉(xiāng)親人的思戀之情。他曾經(jīng)告誡子孫說“：我們的根在中國！我們是炎黃子孫！我們的血管里奔流著長江和黃河的汁液，華夏神州上埋藏著我們的根！”張大千移居巴西期間，在圣保羅牟吉鎮(zhèn)買下了一塊農(nóng)場，為了紀念故土，他將圣保羅音譯為“三巴”，寓意為四川古時的“巴、巴東、巴西”三郡。又花了數(shù)年，張大千按照中國園林特點修建了自己的“八德園”，他每天在八德園里按照中國的傳統(tǒng)生活，喝中國茶，吃中國菜，按照中國傳統(tǒng)過年，與全家人說四川話。即是在自己的八德園里生活，也難減張大千對祖國故鄉(xiāng)的思念，張大千自作詩《懷鄉(xiāng)》寫道：“不見巴人作巴語，爭教蜀客憐蜀山。垂老可無歸國日，夢中滿意說鄉(xiāng)關。”《青城老人村》寫道“：萬里故鄉(xiāng)頻如夢，掛帆何年是歸夢。投荒乞食十年艱，歸夢青城不可攀。”懷鄉(xiāng)，思念故國故鄉(xiāng)，是客居異國異域的游子愛國情懷的具體表現(xiàn)，張大千浪跡海外30多年，時時處處不忘自己是一個中國人，時時處處保持著中國人的尊嚴和國格。張大千對祖國的熱愛、對自己民族的自尊、自信都通過他的身體力行表現(xiàn)出來。在國外三十多年，不管是出席各種活動還是日常生活，張大千總是一身長衫，滿口漢語，昂首拂須，保持著傳統(tǒng)的炎黃古風，展示著中國人和中國藝術家的堂堂風度與氣節(jié)。

1要有扎實的基本功

刻瓷作品是通過構圖、刻制、著色三個步驟進行的，刻制屬于中間環(huán)節(jié)。其技法直接關系到作品的優(yōu)劣。如果刻制技術不精良、不到位，即使畫得再好，無法創(chuàng)作出好的刻瓷作品。因此，在進入創(chuàng)作之前，打好繪畫、雕刻基礎，是不可逾越的階段。即使進入創(chuàng)作階段，也必須不斷提高這兩項基礎素質(zhì)。

2要不斷進行創(chuàng)造實踐

繪畫基礎與雕刻技術是刻瓷藝術的基本功，但最重要、最根本的基本功，則是想象力。有無想象力，是區(qū)分藝術家與匠人的分水嶺。缺乏想象力，就談不上創(chuàng)作。想象力是需要鍛煉的，即是從實踐中不斷地發(fā)現(xiàn)總結(jié)，經(jīng)驗積累多了，提供想象的底子也就深厚了。刻瓷藝術創(chuàng)作的實踐活動，主要有臨摹和寫生兩種形式。臨摹與寫生是手段，創(chuàng)作是目的，藝術作品越有創(chuàng)造性，就越有生命力。通過臨摹、寫生，去奠定創(chuàng)作的基礎，去發(fā)現(xiàn)和區(qū)別，去體會，去感悟，去啟發(fā)靈感，去獲得創(chuàng)作的沖動。沒有發(fā)現(xiàn)就沒有創(chuàng)造，沒有區(qū)別就沒有獨立。要從生活中捕捉感覺，從傳統(tǒng)中尋找語言，從創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)自己。這三者之間互為因果，缺一不可。刻瓷藝術工作者始終要把創(chuàng)造放在第一位。李可染先生講：“要精讀兩本書：一本叫做傳統(tǒng)，一本叫做大自然”。我們的刻瓷藝術家同樣如此，也要在繼承傳統(tǒng)的基礎上，不斷深入生活，深入社會，深入大自然，廣泛掌握一手資料。通過對這些原始資料的分析研究，加上藝術家的靈感物化，方能逐漸進入創(chuàng)作過程，也即是刻瓷創(chuàng)作的實踐過程。實踐、認識，再實踐、再認識，這樣長期堅持下去，才能不斷提高刻瓷藝術的創(chuàng)作水平。任何藝術家都離不開實踐，只有通過長期不斷地創(chuàng)作實踐，才能創(chuàng)作出更多更好的作品。創(chuàng)作的關鍵是發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美。發(fā)現(xiàn)美是藝術家要具備的第一要素。刻瓷創(chuàng)作是關于塑造形象的藝術，也是刻瓷者發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的過程。吳冠中先生指出：“畫家要具備描繪物象的能力，但關鍵問題是能否敏銳地捕捉住對象的美。”刻瓷工作者必須不斷擦亮自己的眼睛，不斷提高自己的審美認識，為創(chuàng)造美提供營養(yǎng)，使作品來源于生活又高于生活。

3要有創(chuàng)作的激情

藝術源于沖動，沖動是創(chuàng)作的原動力。刻瓷藝術與其他藝術一樣，無論創(chuàng)作什么，都應有感而發(fā)。生活中的感受有贊美、有感傷、有柳暗花明、有陰晴圓缺，抓住這種感受并把它表達出來，這便是藝術創(chuàng)作。靈感、感受需要積累儲存，當有所感時，就應拿起畫筆記錄下自己的所“感”，不讓所“感”白白溜走，這才是真正的藝術家。這樣才能保持藝術家旺盛的藝術創(chuàng)作的敏感與沖動。創(chuàng)作的作品則是對自然及生命的理解和概括，是藝術家對內(nèi)心世界的表白和期望。為了保持創(chuàng)作過程中的沖動，我經(jīng)常告誡自己，要力爭做到像王羲之創(chuàng)作《蘭亭序》、顏真卿創(chuàng)作《祭侄文稿》那樣，想的是如何表達思想內(nèi)容，而忘記怎樣用筆書寫。在構圖時，我只畫出大體布局框架，細節(jié)部分隨時按想象進行創(chuàng)作表達，這樣，刻瓷語言往往表達的更加生動。在創(chuàng)作過程中，如果沒有創(chuàng)作的沖動，或者過于注重刻瓷技法，都無法產(chǎn)生感人的藝術效果。特別是后者，當你滿懷沖動進行創(chuàng)作時，一旦受到刀法限制，氣韻必然會受到阻隔，直接影響創(chuàng)作的效果。如我在創(chuàng)作《大海頌》時，將我親臨感受的激情直接在瓷板上進行創(chuàng)作，全神貫注地表現(xiàn)潮浪騰起下落時的方向、弧度、節(jié)奏與氣勢，忘記了手中的刻刀和表達的順序，刻刀隨著想象走，節(jié)奏隨著情緒沖動變，隨心所欲，收到了意想不到的效果。這里，我要講的是，刻瓷只是方法，不是目的，把強調(diào)控制刻瓷技術層面轉(zhuǎn)化為強調(diào)內(nèi)容效果的藝術層面，不要做一個只懂使用刻刀的技術人，而要做一個會靈活運用刻刀，通過刻刀能表達情感的藝術人。

一、中國藝術歌曲發(fā)展概述

藝術歌曲是一種特殊的音樂體裁。在德國，由舒曼、舒伯特等知名作曲家創(chuàng)作的歌曲稱之為Lied；在法國，與之相同的創(chuàng)作歌曲則稱之為Melodie；而在中國我們將其譯為“藝術歌曲”。“Lied”原本的意思是“這種微妙的藝術用不同于歌劇的方法，令人領悟到歌詞中戲劇性的內(nèi)容”。與“Lied”意思相近的“Kunstlied”指的是：“不同于民歌的歌曲”。因此，藝術歌曲是有別于歌劇與民歌這種歌曲形式的音樂體裁，是詩歌與音樂完美結(jié)合的一種表現(xiàn)形式。藝術歌曲在我國一直被人們當作是一種高雅的音樂。長期以來，我國人民創(chuàng)作出許許多多優(yōu)秀、經(jīng)典的藝術歌曲，為我國音樂教育事業(yè)提供了很好的理論依據(jù)。在20世紀40年代，更多的藝術家以不同的形式、素材、題材創(chuàng)作了更多優(yōu)秀的中國藝術歌曲，使我國藝術歌曲的發(fā)展有了較高的水平。至80年代，歌曲與詩歌的結(jié)合、音樂藝術風格與技巧的靈活運用，都有了更高水平的發(fā)展。有人說：“藝術歌曲是流動的詩歌，充滿著詩歌的美感和韻味，需要我們不斷進行學習和探索”。藝術歌曲發(fā)展及產(chǎn)生的影響對中國乃至世界各國都是深遠的，全面了解藝術歌曲的本質(zhì)、風格和特征，有助于推動我國藝術歌曲向更高層次發(fā)展，使我國藝術歌曲更加民族化、多樣化，更具有時代性和藝術性。中國藝術歌曲發(fā)展大體上可以劃分為兩個時期，即五四新文化運動以后到新中國成立之前和新中國成立以后至今。“五四新文化運動”以后，1920年誕生了首批優(yōu)秀的中國新型藝術歌曲，中國藝術歌曲有了很好的發(fā)展基礎。以吳夢非和蕭友梅為代表的音樂家和音樂教師，在蔡元培倡導的美育思想影響下，先后在全國建立了一些新型樂團，從某種程度上為中國藝術歌曲的發(fā)展做了鋪墊。繼聶耳之后，冼星海利用更豐富的音樂題材、音樂創(chuàng)作手法、音樂表現(xiàn)形式，創(chuàng)作出大量的藝術性歌曲，從多方面反映了中國民族解放的革命事跡。“新中國成立以后”，我國藝術歌曲創(chuàng)作、發(fā)展空前繁榮，特別是改革開放以來，以鄭秋楓、尚德義、王志信等創(chuàng)作的《我愛你，中國》《牧笛》《母親河》等優(yōu)秀藝術歌曲，都有很好的口碑。音樂是我國人民生活中不可缺少的一部分。當一些音樂家用簡單的伴奏形式演唱歌曲，一種高品位、不同于傳統(tǒng)民歌的藝術歌曲隨之出現(xiàn)。藝術歌曲的出現(xiàn)不僅得到大眾的一致好評，也得到一些專家的高度認可，在我國音樂事業(yè)發(fā)展中具有重要地位。隨著科技的發(fā)展，以及電影電視、廣播、網(wǎng)絡傳媒等傳播媒介的出現(xiàn)，為我國藝術歌曲的進一步發(fā)展提供了非常有利的成長環(huán)境。隨著國家不斷強化對民族音樂的傳承、保護和開發(fā)，民族文化以及民族音樂得到了很好的發(fā)展，這也為藝術歌曲的創(chuàng)作借鑒提供了幫助。藝術歌曲是一種音樂表現(xiàn)形式，更是一種被社會所認知的音樂行為。民族音樂的創(chuàng)作元素、創(chuàng)作手法，藝術歌曲也可以借鑒應用。現(xiàn)在越來越多的藝術歌曲都嘗試采用民族音樂元素展示歌曲藝術，或者是以藝術歌曲的表現(xiàn)形式對民族音樂進行翻唱，以展現(xiàn)傳統(tǒng)民族音樂中所含有的戲劇文化的特色。從某種程度上說，民族音樂是藝術歌曲民族化回歸的一種途徑，未來藝術歌曲也將會同民族音樂一樣，更加突出傳統(tǒng)文化的價值。

二、中國藝術歌曲創(chuàng)作中的民族音樂元素的運用

中國藝術歌曲中民族音樂元素的運用，涉及很多方面。在不同的歷史時期，音樂創(chuàng)作者們都做出努力和嘗試，且取得了令人滿意的成果，推進了藝術歌曲與民族音樂的融合，對民族音樂教育事業(yè)的發(fā)展也有積極的推動作用。民族音樂元素的運用主要表現(xiàn)在以下三個方面：

1.采用民族樂器、配器伴奏

我國藝術歌曲的發(fā)展很大程度上深受西方現(xiàn)代音樂的影響，許多音樂樂器、配器都是直接借用的。在我國藝術歌曲的創(chuàng)作過程中，對民族音樂元素的運用主要體現(xiàn)在音樂的樂器和配器上。藝術歌曲在創(chuàng)作過程中采用民族音樂樂器和配器，并對其加以創(chuàng)新，得到了一部分人的認可。除此之外，近年來，琵琶、二胡、古箏、竹笛等民族樂器，也逐漸成為藝術歌曲的伴奏樂器，提升了青年一代對民族樂器和民族音樂的喜愛。這種全新的藝術創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式，對我國民族音樂的發(fā)展具有積極的促進作用。

一、作者隱退：創(chuàng)作主體身份歸屬的復雜性

傳統(tǒng)藝術并不太熱衷于對新技術的擁抱而執(zhí)著于傳統(tǒng)藝術的表達方式與創(chuàng)作。新媒體藝術則與此相反，它立足于技術進步，以技術變革為進行新的藝術實踐可能性之契機，與技術進步保持著緊密的聯(lián)系。具有敏銳的觀察力、豐富的想象力和創(chuàng)造力的藝術家意識到新技術給藝術界帶來的強烈沖擊及由此引發(fā)的深刻意義，積極投入到新媒體藝術創(chuàng)作中去，對傳統(tǒng)藝術的一系列藝術原則和審美準則、審美趣味發(fā)起挑戰(zhàn)，嘗試建構與傳統(tǒng)藝術美學體系迥異的屬于當代的新媒體藝術美學。在新媒體藝術中，作者權威正在逐漸消解，作者隱退于作品之中，創(chuàng)作權發(fā)生轉(zhuǎn)移。藝術品的原創(chuàng)者是誰已變得不那么重要，重要的是作品及其形態(tài)本身，貢布里希藝術史觀強調(diào)，“現(xiàn)實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已”［1］。那個主宰一切的作者在新媒體藝術中逐漸被解構。這種變化與后現(xiàn)代主義思潮和接受美學不無關系。后現(xiàn)代主義解構神話，反對本質(zhì)主義和基礎主義，尤其是解構主義顛覆權威，去中心化，追求多元、差異與不確定性的思想和接受美學強調(diào)讀者在文學創(chuàng)作中的能動作用及參與文學創(chuàng)作的一系列思想，對新媒體藝術產(chǎn)生了深遠影響。作者的創(chuàng)作權向接受者發(fā)生轉(zhuǎn)移，主要表現(xiàn)在兩方面：一方面，新媒體藝術的交互性特點和未完成的、開放性的結(jié)構召喚著接受者進入作品之中參與作品的形態(tài)和意義建構，引起作品主題、意義和價值發(fā)生變化，從這個意義上說，接受者成為創(chuàng)作者；另一方面，許多新媒體藝術作品并不是由藝術家單獨完成而是由多人合作完成的。這些變化極大地分解了創(chuàng)作主體對作品的絕對控制力，接受者與參與者分享其權力，顛覆了傳統(tǒng)藝術中“創(chuàng)作者”與“接受者”之間的關系。藝術創(chuàng)作主體的身份嬗變，是當代藝術思潮的一個顯著特征，它伴隨著藝術品“原創(chuàng)性”的消失一起上路。從本雅明的《機械復制時代的藝術作品》到羅蘭•巴特驚呼“作者之死”，一些藝術理論家已經(jīng)注意到創(chuàng)作主體的權威地位的動搖，并作出卓越的理論預示。在本雅明看來，不同的生產(chǎn)方式導致不同的藝術形態(tài)或藝術構成方式。現(xiàn)代社會的大工業(yè)生產(chǎn)和技術進步導致機械復制方式的出現(xiàn)，極大地改變了傳統(tǒng)和文化的面貌，導致藝術作品的“原真性”和“韻味”消失。因為“即使是最完美的藝術復制品也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性”［2］84。

他進一步指出，“一件東西的原真性包括它在問世那一刻起可以繼承的所有東西，包括它實際存在的時間的長短以及它曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)”［2］86，從手工制作的獨一無二的藝術品向大批量復制生產(chǎn)的一模一樣毫無個性的藝術品的轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)為藝術品個性和原真性的喪失，即使是最完美的機械復制手段也無法實現(xiàn)對藝術品原真性的復制，其直接后果是“韻味”或者“光暈”的終結(jié)。這種大批量生產(chǎn)的喪失“原真性”與“韻味”的工業(yè)產(chǎn)品（即復制的藝術品）導致原作或原本的權威性消失殆盡，無差別的復制使得人們已經(jīng)無法甚至不愿意去區(qū)分哪一件作品是原作，哪一件作品是復制品，傳統(tǒng)藝術的膜拜功能讓位于現(xiàn)代藝術的展示功能，韻味式的靜觀讓位于震驚式體驗的直接性和即時性。這種無差別、無個性的藝術品成為接受群體直接面對的藝術消費品，結(jié)果是藝術消費者對“工業(yè)”藝術品的快餐式消費。他們不愿也不會有意識地去追問作品的原創(chuàng)性問題。原創(chuàng)者是誰？原創(chuàng)者是否存在？這些傳統(tǒng)藝術的核心問題已不能在他們內(nèi)心深處激起漣漪，創(chuàng)作主體的核心地位受到嚴重挑戰(zhàn)。在數(shù)字復制時代，依然存在著這樣的現(xiàn)象，不同的是，新媒體藝術作品更多的是一種動態(tài)影像或未完成的開放結(jié)構，要求接受者參與藝術作品的創(chuàng)作，召喚其共同完成藝術品。這極大地分解了創(chuàng)作主體對作品的絕對控制力，改變了傳統(tǒng)藝術中“創(chuàng)作者”與“接受者”之間的關系。俄羅斯文學理論家米克海•M•巴克廷提出“原創(chuàng)者的危機”（Crisisofauthorship），認為并非只有“唯一”的概念與個體以及其創(chuàng)作過程相聯(lián)系，這個概念恰恰是在文化藝術中關于作品所具有的“地位”的再定義。［3］185互動多媒體藝術、虛擬現(xiàn)實藝術、網(wǎng)絡藝術和遙在藝術更是將接受者的反應與參與納入作品內(nèi)部成為其有機組成部分，打破傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作與接受之間的明顯界限，解構創(chuàng)作主體與接受主體之間的身份概念，藝術遂由作者的“獨白”轉(zhuǎn)向“對話”。

另一種情況是，新媒體藝術在創(chuàng)作方式上出現(xiàn)新變化，突出地顯現(xiàn)為藝術家與技術人員等其他人員的合作。新媒體藝術與傳統(tǒng)藝術最大的不同在于對高科技的依賴，它要求完美地將藝術與科技成果最大限度地結(jié)合起來，找到兩者的最佳結(jié)合點。這就給藝術家的創(chuàng)作帶來挑戰(zhàn)，在技術上提出了更高的要求。隨著社會分工的細化和專業(yè)知識學科的系統(tǒng)化，像達芬奇式的全才已被歷史淹沒。“現(xiàn)代化的過程就是一個不斷加深的分化過程，宗教———形而上學的宗教觀被不斷細分的專業(yè)領域和知識所取代。———伴隨著現(xiàn)代社會劇烈的分化過程，———這一分化過程既給藝術家?guī)砹讼拗疲纸o他們帶來了自由。”［4］分化過程帶來的限制主要是指藝術家很難做到“跨行”或“跨領域”進行藝術創(chuàng)作，“自由”則主要是指藝術家可以像其他專業(yè)領域里的人一樣封閉在自己狹窄的專業(yè)領域里從事藝術創(chuàng)作。新媒體藝術的實踐則要求超越這種社會分工和專業(yè)細分所帶來的“限制”與“自由”，運用新媒體和新技術進行藝術實踐，這潛在地昭示著新媒體藝術家必須掌握最新的科技成果并將其運用于具體藝術實踐中。這何以能夠？面對這樣的現(xiàn)實，藝術家們認識到通常單憑個人的經(jīng)驗和知識很難完成一件藝術作品，新媒體藝術不同于架上藝術和雕塑藝術可以由藝術家獨立完成。對于許多新媒體藝術家來說，要想將其藝術構思和創(chuàng)意借助于最新的媒體技術表達出來，就需要與其他人合作，當然，與專業(yè)技術人員和科學研發(fā)人員的合作往往是實現(xiàn)其藝術構思與創(chuàng)意的最佳選擇。

英國當代藝術研究中心新媒體部主任BenJaminWeil一語中的地指出：“藝術作品首先需要提出藝術家的觀念，然后再由技術提出最為巧妙和聰明的解決方法并將其完成。”［5］在當代新媒體藝術實踐中，這不失為一種解決策略。一件新媒體藝術作品意味著有多個作者，這不可避免地消解傳統(tǒng)意義的那個“獨一無二”的作者身份及其權力，作者隱退于創(chuàng)作權的分解之中。針對這種情況，有人甚至提出“主要創(chuàng)作者”［3］191的概念，認為作者已不是作品獨一無二的創(chuàng)作者，作品是作者與其他參與者/互動者共同完成的，只不過，他是“主要創(chuàng)作者”。這表征著作者權的衰微———作者的權威地位被眾多的參與者和合作者打破與分享。

二、新媒體藝術創(chuàng)作媒材的非物質(zhì)化傾向