導語：如何才能寫好一篇倡議書的格式，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、倡議書的寫作格式一般由標題、稱呼、正文、結尾、落款幾部分構成。

(一)標題

標題一般在第一行中間寫上“倡議書”字樣。有的倡議書還寫上所倡議的內容，如“關于暑期中小學補課的倡議書”。

(二)稱呼

倡議書稱呼要求注明受文單位的名稱稱呼或個人的姓名，要在標題下隔兩行頂格寫，后加冒號。

(三)正文

倡議書正文由以下三部分構成：

第一，要先闡明提出倡議的原因、理由以及自己的目的、想法。這樣往往可以使受文單位或個人從實際出發，考慮你的倡議的合理性，為采納你的倡議打下基礎。

第二，倡議的具體內容。一般倡議的內容要分條列出，這樣可以做到醒目。倡議要具體明白切實可行。

第三，提出自己希望采納的想法，但同時也應謹慎虛心，不說過頭的話，不用命令的口氣。

(四)結尾：結尾一般是表示敬意或祝愿的話。同一般書信相同。

(五)落款：落款要署上提倡議的單位或個人的稱呼姓名，并署上成文日期。

二、倡議書的作用

第一：倡議書具有廣泛的群眾性。它可以在較大范圍內調動群眾的積極性，使大家心往一處想，勁往一處使，齊心協力共同做好一些有益于社會的事務和開展某些公益活動。

第二：倡議書是開展精神文明建設的一個有效的方法。倡議書的內容一般是同人們的日常生活相關的一些事項。如：倡議愛護花草樹木，保護生態環境;倡議眾志成城，同心協力，實現祖國的盡快復興等。所有這些都有利于人們的身心健康，屬于社會主義精神文明的重要內容。

倡議書是一種倡議、倡導，它不給人一種強制的感覺，所以在這種輕松倡導之中，宣傳了真善美，使人們無形之中就受到深刻的教育。

三、倡議書范文：

爭做文明小學生倡議書

親愛的老師同學們：

大家好!

中華民族有五千多年的文明史，自古就是禮儀之邦。皇皇華夏，集聚五十六個民族，積淀著內涵豐富的人文資源;泱泱中華，譜寫五千多年歷史，創造出舉世矚目的文明成果。

走進我們可愛的學校，我們每個人都能感受到她的潔凈和美麗，一株株綠樹為我們提供新鮮的空氣，一棵棵小草和一朵朵小花為我們裝點校園。我們每個人都希望在一個清潔、舒適的環境中學習生活，健康地成長，而美麗的環境需要我們共同營造，文明的習慣靠我們平時一點一滴地養成。在此，向全體少先隊員發出如下倡議：

校園是我家，愛護公物不損壞;

文明用語你我他，不講粗話很重要;

室內學習不亂吵，專心安靜要做到;

公共衛生靠大家，雜物紙片不亂丟;

個人衛生要做到，不吃零食勤洗澡;

按時上課不遲到，有病有事要請假;

小花小草有生命，不踩草坪不搖樹;

公共交通為大家，乘車排隊不擁擠;

交通安全系萬家，不搶道、不亂跑;

團結友愛一家人，互幫互助共提高。

親愛的同學們，讓我們從自我做起，從身邊的小事做起，把道德規范落實到每一個人的言行上。讓我們每一次抬頭都能看見微笑讓我們伸出手去都能觸碰陽光。

也許只是輕輕地彎下身拾起地上的空水瓶。也許只是每天清晨遇到老師恭敬而朝氣蓬勃的一聲“老師早!”。也許只是跑道上身邊的同學摔倒時及時伸過去的手。也許只是被同伴誤解時坦蕩寬容的一個溫暖微笑。也許只是默默將散落一地的作業本拾起放好。也許只是看見值日的同學拖得干干凈凈的地板時小心地繞開行走。也許只是看到老師抱著一摞搖搖欲墜的作業本時上前幫一把……讓我們一起努力吧!讓我們的校園更加美好，我們的世界因此精彩!讓我們爭做文明小學生，一起共創文明校園!

篇2

首先我們先來了解一下一般倡議書的特點及要求。

由個人或群體首先提議某種作法、推動外部某項活動的開展，并且希望能夠得到廣泛響應和支持、呼吁更多的人來行動和參加，這種文書就叫倡議書。倡議書是把重要的、有可行性的建議或有關組織、部門的號召，變為群眾的自覺行動的重要途徑。

倡議書有的是來自個人，有的發自集體，也有的發自一次集會或一個機構部門。倡議書的作用主要是要提倡某項建議，是針 對廣大群眾的。群眾 是否響應，由群眾自己決定，倡議書對任何人都沒有約束力。由于這種特點，寫倡議書就要做到兩點：一要有說服力，二要方便可行，這樣才能吸收更多的的人去參加。

其次，我們要掌握倡議書的格式。倡議書的書寫格式和一般書信相同，它的正文分成兩部分：

第一，寫明在什么情況下，為了什么目的，發出什么倡議，倡議有哪些意義、作用。

第二，倡議的具體內容和要求做到的具體事項。

倡議書一般由標題、稱呼、正文、結尾、落款五部分組成。

(一)標題 倡議書標題一般由文種名單獨組成，即在第 一行正中用較大的字體寫倡議書三個字。 另外，標題還可以由倡議內容和文種名共同組成。如把遺體交給醫學界利用的倡議書。

(二)稱呼 倡議書的稱呼可依據倡議的對象而選用適當的稱呼。如廣大的青少年朋友們：、廣大的婦女同胞們：等 。有的倡議書也可不用稱呼，而在正文中指出。

(三)正文 倡議書的內容需包括以下一些方面：

1.寫倡議書的背景原因和目的。倡議書的發出貴在引起廣泛的響應，只有交待清楚倡議活動的原因，以及當時的各種背景事實，并申明倡議的目的，人們才會理解和信服，才會自覺的行動。這些因素交待不清就會使人覺得莫名其妙，難以響應。

2.寫明 倡議的具體內容和要求。這是正文的重點部分。倡議的內容一定要具體化。開展怎樣的活動，都做哪些事情，具體要求是什么，它的價值和意義都有哪些均需一一寫明。倡議的具體內容一般是分條開列的，這樣寫往往清晰明確 ，一目了然。

(四)結尾 結尾要表示倡議者的決心和希望或者寫出某種建議。倡議書一般不在結尾寫表示敬意或祝愿的話。

篇3

2011年度全球藝術拍賣總成交額

這個數據絕對打破了紀錄。年度成交總額首次超過了100億美元，與2010年相比增長了21％。強勁的增長勢頭在全年都得到了保持。上半年與下半年的成交記錄分別約為65億美元與51億美元，同時創下了歷史新高。

34％

2011年度全球拍賣作品流拍率

全球拍品的流拍率自2D08年以來一直都高于35％。2011年的流拍率則下降到了34.8％；與此同時，去年全球的總拍品數量上漲了7％。

1688

2011年度成交價過百萬的拍品數量

盡管沒有單件作品在2011年創下新的世界紀錄，但成交價過百萬的拍品數量較2010年增長了33％。毫無疑問，中國在這場“比賽”中獲得了最高得分――共有774件拍品成交價過百萬。事實上，僅香港地區成交價過百萬的拍品數量就已接近整個歐元區該數據的兩倍。

43％

2011年度亞洲在全球藝術市場上占有的份額

亞洲藝術市場的發展是讓人目瞪口呆的。自中國在2010年以絕對優勢成為了世界領先的藝術市場之后，2011年證明藝術市場上并沒有太多的遷移引發全球藝術市場兩極化這一新格局。撇開中國在2011年的拍賣收益上漲了驚人的38％不說，其他亞洲國家同樣表現出了強力的增勢：例如新加坡上漲了22％，印度尼西亞上漲了39％。

58.5％

這是頂尖的“1％”拍品的收益在

2011年度全球藝術市場總收益中占據的比例

換句話說，在2011年度所有的拍賣作品中，最昂貴的“1％”的作品貢獻出了58.5％的全球拍賣總成交額，而剩下99％的作品的總成交額還不足全球總成交額的一半。毫無疑問的是，中國在這“1％”中占到了最大的比例(50％)，美國與英國則分別是23％和20％。

12400

篇4

關鍵詞：唱法；美聲；民族；通俗

一、美聲唱法

美聲唱法是產生于17世紀意大利佛羅倫薩的一種演唱風格，至今發展已經有三百多年的歷史。它以優美的音色、流暢的旋律、嚴格的聲部區分以及對音區和諧統一的重視獲得了廣大的欣賞群體。他借用科學的發聲方法，在音量方面可塑性大、氣聲一致，使音與音的連接平滑勻凈、花腔裝飾樂句流利靈活；且善于調節和運用共鳴，使音域寬廣等等優勢，從而使美聲唱法獲得大眾的認可。它通過詠嘆調、詠敘調、宣敘調、重唱合唱、藝術歌曲和康塔塔六種演唱風格對全世界有很大影響。

在以后，美聲唱法逐漸傳入我國，并逐漸在我國生根、發芽。像喻宜萱、周小燕、黃友葵、郎毓秀等這些老一輩聲樂藝術家大都在國外接受過正規的聲樂訓練，并以純正的美的唱法為我國培養了早期的聲樂人才，像張權、高藝蘭、孫家馨、黎信昌等人。在近些年來，我國產生了許多的具有國際水平的歌唱家如戴玉強、廖昌永、莫華倫、張健一等等。由此，我們可以看出美聲唱法對我國聲樂藝術的發展無疑是起了巨大推動作用。

實踐的創造，醞釀了理論的形成，在我們聲樂藝術取得如此輝煌成就的背后，是我國的許多的歌唱家以及理論工作者的艱辛努力。當然，今天所取得的可喜的成果，足以讓我們的理論工作得到心靈的慰藉和繼續為之奮斗的熱情。因此，在歌唱領域，實踐創造理論，理論又指導了實踐，如此的循環往復。新世紀以來，關于美聲唱法的研究，我們取得了許多驕喜的成績。比如在美聲唱法的本體研究中有趙薇的《美聲唱法雙語教學的探索》[1]、楊鳳玲的《由音樂劇看美聲唱法的發展藝術評論》[2]、劉文麗.《試論美聲唱法的特點》[3]、楊鳳玲《美聲唱法“美”的根源》[4]、郭一鳴《論美聲唱法中的情感控制》[5]、白雪飛《淺談美聲唱法教學中的技術訓練》[6]等等。另外，在美聲唱法與其他的唱法之間的關系上也有許多的文論如的綦穎的《走進意大利——論京劇與西洋美聲唱法的關系》[7]、馬菲的《美聲唱法對民族聲樂的影響》[8]、袁永忠的《中國傳統的戲曲唱法和西洋美聲唱法之比較初探》[9]、滿園春的《西方美聲唱法與中國京劇唱腔比較研究》[10]、劉棟梁的《美聲唱法與通俗唱法發聲機理比較研究》[11]、劉遠的《中國民族聲樂與美聲唱法之比較研究》[12]、林松的《論“美聲唱法”在通俗演唱中的作用及影響》[13]等等。關于美聲唱法的研究還有很多，我在此僅僅列舉這些僅供參考。這些有關于美聲唱法的理論成果，為以美聲為表演藝術的歌唱形式添增了理論支持。

二、民族唱法

民族是人類歷史起源的客觀載體，人們對民族的認識經歷了由粗淺到翔實，由傳說到實證、有感性到理性的漫長發展過程；民族也是人們在歷史上經過長期的發展形成的一個具有相對穩定的共同體，它是人類社會發展到一定階段的產物。民族的發展和生物進化輪相似，都有自己的發展和消亡規律，不以人的意志為轉移；同時是一種社會和歷史以及種族繁衍的現象，具有自然、社會和生物等多種屬性。目前，學界對民族的概念普遍概括為的“民族是在長期社會生活中形成的有共同地域、共同經濟生活、共同語言和文化、共同族體性格、和自我族性意識的穩定的社會集團。[14]”

民族聲樂藝術是指通過歌唱活動（包括演唱方式、演唱技巧、歌唱語言、表演形式等等）能夠展現出具有民族文化特色的音樂表演形式。中國的民族聲樂藝術既包括漢族聲樂，也包括少數民族聲樂；它容納了民歌、說唱、戲曲以及近現代創作的歌曲等不同的表演形式.民族唱法包括中國的戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等四種唱法。由于民族唱法產生于人民之中，繼承了民族聲樂的優秀傳統，在演唱形式上是多種多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色，語言生動，感情質樸。因此，在群眾中已有根基，成為人們不可缺少的精神食糧。本文所探討的民族唱法專指的是民族新唱法。

新世紀以來，我國的民族唱法積極的借鑒國外優秀唱法的長處，避其中國唱法之短。并結合中國傳統音樂文化特點，取其精華，去其糟粕，快速的在其道路上前進。我們從文論的內容上也可以看出，近些年來我國民族唱法的發展態勢。如余海漫的《民族唱法和美聲唱法的發聲和吐字》[15]、毛明芳的《談談民族唱法與美聲唱法異同及二者的結合》[16]、楊昌建的《中國民族唱法與美聲唱法之比較研究》[17]、衛曉瓊的《論美聲唱法與中國民族唱法的異同》[18]、余海漫的《民族唱法和美聲唱法的發聲和吐字》[19]等等從民族唱法與美聲唱法的兩者關系中區研究。基本是的觀點是建立在民族歌唱的基礎上，有選擇的去吸收美聲唱法的先進之處。另外，也有從其他的不通常法中去研究的，例如在民族唱法與流行唱法的研究上有娜響的《淺談民族唱法與流行唱法的異同》[20]等、在民族唱法與原生態唱法的研究上有楊少昆、包明德的《原生態唱法與民族唱法之比較》[21]、危瑛的《有關民族唱法與原生態唱法的思考》[22]等等、以及在民族唱法的本體研究和歷史、未來發展研究上有王佳的《中國民族唱法中真假混聲演唱技法研究》[23]、魏麗莉的《關于當前民族唱法問題的幾點思考》[24]、彭黃的《對當前民族唱法的發展狀況及成因的再認識》[25]、劉韌、蒲亨強的《“民族唱法”二題》[26]、董麗娟的《民族唱法的繼承與發展》[27]。

3、通俗唱法

通俗唱法（又名流行唱法）始于中國二十世紀30年代得到廣泛的流傳。通俗唱法聲音的主要特點是完全用真聲唱，接近生活語言，輕柔自然。強調激情和感染力，演唱時有意借助電聲的音響制造氣氛，所以很注意話筒的使用方法和電聲效果。通俗唱法以青年人群為中心，形成了一種寫青年、唱青年、青年唱、青年聽的音樂環境。古己有之的那種通俗唱法，并非我們目前所指的典型意義的通俗唱法。現代通俗唱法，有兩個重要的特性，一是它風格樣式國標化；二是它與現代高科技電子技術結合。

中國的通俗歌曲中，普通話唱詞仍為通俗歌曲唱詞中的主流。語音大多比較規范，講究“出字、歸韻、收聲”的咬字吐字過程，字字清晰、質樸無華。粵語歌曲的演唱，則應有濃烈的南國風格，但語言不通亦難為內地觀眾所接受，于是有人將粵語譯成普通話演唱，但由于語系不同，字音規律差別甚大，因而仍然難于達到粵語演唱的效果。可見，語言之于通俗唱法的重要性。吐字清晰，歸韻收聲準確乃是通俗唱法的重要特征。新世紀以來，關于通俗歌曲的唱法介紹的文論有很多，我簡單介紹幾篇如姚峰的《通俗歌曲唱法初探》[28]、蘭碧波的《作關于通俗唱法與通俗歌曲的關聯性分析》[29]、王滔《通俗歌曲與通俗唱法》[30]、劉冬寒《通俗唱法的基本特點和歌曲演唱的二度創作》[31]、賴世娟《通俗唱法幾點探析》[32]、梁佶中《通俗唱法的潤腔技巧對民族唱法潤腔藝術的借鑒作用》[33]、代偉《淺談通俗歌曲的演唱方法及特點》[34]、金旭《淺談通俗歌曲的演唱方法》[35]等等。關于歌詞寫作的文論有張勝良的《談中國當代流行歌曲歌詞創作的世俗特征》[36]、胡疆鋒的《流行歌曲歌詞的文化屬性》[37]、沈略的《談流行歌曲歌詞的審美》[38]、覃生平的《流行歌曲歌詞美學》[39]、孟昭泉的《流行歌曲歌詞的個性化》[40]、趙文琦的《淺析流行歌曲歌詞之文化走向》[41]等等。

流行音樂作為一種以消遣娛樂為主的大眾文化現象，已成為人們日常生活的一部分。如今，無論走到哪里，幾乎都能夠聽到流行音樂從耳邊想起。可以說，流行音樂無處不在，流行音樂的發展也呈現出前所未有的蓬勃狀態。毋庸置疑，流行音樂最大的魅力就是個性化，無論是流行音樂作品還是作品的演唱者，都要求與眾不同，極具個性。因此，流行音樂的發展除了要蘊含中國元素和眷顧中國文化外，還有就是歌手及其作品都堅持個人風格。只有堅持個人風格才能更好地表現自己的個性，突出與眾不同的演藝，并擁有更多的歌迷。總之，隨著時代的發展，社會的進步，我國的流行音樂也在不斷地發展著，相信這種發展一定會越來越好，越來越受到國人甚至是全世界人的喜愛。

結 語：

新世紀以來，無論是美聲唱法、通俗唱法還是民族唱法，他們在技法上既相互聯系，又相互區別，既相互制約，也相互促進；彼此間通過相互借鑒，相互交融，相互吸收，促進了聲樂技術的進步。新世紀以來在這三種唱法基礎上的聲樂藝術，通過歌唱工作者、教育工作者和理論工作者的不懈努力，其發展一彰顯其魅力所在，我們應在前人努力的基礎上，再接再厲，共同奮進，爭取贏得更大進步.

參考文獻：

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[4]楊鳳玲.美聲唱法“美”的根源.【J】音樂天地，2012年 04期.

[5]郭一鳴.論美聲唱法中的情感控制.【J】大眾文藝，2012年11期.

[6]白雪飛.淺談美聲唱法教學中的技術訓練.【J】音樂時空（理論版），2012年03期.

[7]綦穎.蘇三起解走進意大利——論京劇與西洋美聲唱法的關系.【J】內蒙古藝術，2012年01期.

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[9]袁永忠的.中國傳統的戲曲唱法和西洋美聲唱法之比較初探.【J】大眾文藝2011年02期.

[10]滿園春.西方美聲唱法與中國京劇唱腔比較研究【J】.音樂時空（理論版）2012年07期.

注 釋：

[1]趙薇.美聲唱法雙語教學的探索戲劇之家（上半月） 2012年02期.

[2]楊鳳玲.由音樂劇看美聲唱法的發展藝術評論，.2012年05期.

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[4]楊鳳玲.美聲唱法“美”的根源.音樂天地，2012年04期.

[5]郭一鳴.論美聲唱法中的情感控制.大眾文藝，2012年11期.

[6]白雪飛.淺談美聲唱法教學中的技術訓練.音樂時空（理論版），2012年03期.

[7]綦穎.蘇三起解走進意大利——論京劇與西洋美聲唱法的關系.內蒙古藝術，2012年01期.

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[11]劉棟梁的.美聲唱法與通俗唱法發聲機理比較研究.藝術教育2012年05期.

[12]劉遠的.中國民族聲樂與美聲唱法之比較研究.藝術教育，2012年05期.

[13]林松的.論“美聲唱法”在通俗演唱中的作用及影響.音樂生活，2012年02期.

[14]孟新洋 柯林著 民族聲樂理論教程 中央民族大學出版社 2009年4月 第7、8頁.

[15]余海漫.民族唱法和美聲唱法的發聲和吐字.西南大學學報（社會科學版），2011年S1期.

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[17]楊昌建.中國民族唱法與美聲唱法之比較研究.四川戲劇，2010年04期.

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[19]余海漫.民族唱法和美聲唱法的發聲和吐字.西南大學學報社會科學版2011年S1期.

[20]娜響；淺談民族唱法與流行唱法的異同.民族音樂， 2011年05期.

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[38]沈略.談流行歌曲歌詞的審美.現代閱讀（教育版），2010年21期.

[39]覃生平.流行歌曲歌詞美學.探索北方音樂2010第12期.

篇5

【關鍵詞】現狀與分析；實踐與策略；效果與反思

【中圖分類號】G633.3 【文獻標識碼】B 【文章編號】2095-3089（2014）20-0124-01

一、現狀與分析

一直以來，我認為完成作業是學生學習的一個不可缺少的環節，是學生進行學習最基本的活動形式。學生數學概念的形成，數學知識的掌握，數學方法與技能的獲得，學生智力和創新意識的培養，都離不開作業這一基本活動，因此布置作業側重于復習鞏固和深化知識，選擇現成的習題或對習題稍加改變，篩選，拓展和延伸，學生天天停留在以“練”為主的機械作式的作業模式中，已扼殺了他們的學習興趣，我卻豪無察覺。

這時我才靜下心來，認真的分析和反思自己的作業設計，為了聽到學生的心聲，我特意設計了一個問卷調查：（摘錄2：“那些類型的作業受歡迎？在校做那些類型的作業比較好？你對老師布置的作業滿意嗎？如果你是老師，你會怎樣安排作業？”）

在學生的問卷調查中，作業內容幾乎清一色的人喜歡數學分層測試卷ABC和同步練習冊，對每課一練等內容不樂意做，不認為做作業是必要的，我還發現對“鞏固知識，訓練技能，培養能力”作用的作業無形間卻給學生巨大的壓力，他們疲倦應付。苦不堪言，學習失去了樂趣。

二、實踐與策略

新課標提出：學生會從數學的角度提出問題，理解問題，并能綜合運用所學知識和技能解決問題，發展學生的實踐能力和創新精神，因而每一位學生都去做有價值的作業，獲得必需的作業，并且不同的學生在作業中得到不同的發展，作為老師，就要在新課標的指導下，設計新型的數學作業，設計形式多樣的，內容現實有趣，具有層次性，又富有探究與思考的作業，利用數學作業來發展學生。為此，我做到了以下嘗試：

1.層――分層布置作業

平日里總有一些學生存在這樣那樣的理由不交作業，甚至你根本不知道是誰沒交，還要花時間去清查，即使把作業給你補交來了也是爛七八糟的，有的你嘴皮子磨破了也起不了多大的作用，有的學生回家后不想做作業就欺騙家長說在學校已經做完了，直到家長和老師通電話后才知道自己被孩子騙了，這些都是最令老師頭痛的問題了，真對這一情況，本學期我采取分層布置作業的方法，設立了ABC三個層次的課代表，根據實際情況把學生的作業分成ABC三個層次上交，優秀生作業為A層，上交給A課代表，中等生的作業為B層，上交給B課代表，學困生的作業為C層，上交給C課代表，并給每個課代表印發作業名單，并在名單上記下每次作業中進步和退步的學生，包括書寫好的和書寫差的學生都登記，交作業與不交作業的用符號表示，并把情況如實反饋給學生，好的給予表揚，差的給予批評，并限期改正，在各層學生中樹立榜樣，讓他們明確各自的奮斗目標。實踐還證明，分層布置作業后學生的學習情況明顯好轉了，不會出現無故不交作業的情況了，字跡變的工整了，正確率也高了，特別是C層作業的人數還有所減少了，還避免了互抄作業的懶惰現象，促進了全體學生的共同進步。

2.精――作業設計的根本

作業設計之根本不搞題海戰術，不讓學生做“無用功”，不加重學生的負擔，因此布置的作業量要精練，要以一當十，作業內容要幾經思考，選擇具有代表性的典型性的題目，突出基本概念和基本原理，盡量避免繁瑣的運算。課堂上能完成的盡量在課堂上完成，以減輕師生的作業負擔。

3.避――避免出現師生雙方獲得信息失真度很大的現象

學生做作業，老師批改作業是課堂教學的延續，是師生雙方獲得信息的重要通道，可是我們經常發現學生作業平時很不錯的，但一考試學生成績就很差，其原因是學生為了老師的批改而抄襲作業，老師也經常上當受騙，由于時間緊老師也經常用“x”等簡單的符號，學生只知道錯了，卻不知道錯誤的原因，得到的只是百思不解的信息。從這點可以看出作業全批全改是有弊端的，老師很辛苦，學生又收不到好的效果，還束博了教改的手腳，也束博了學生生動活撥的學習。所以改革數學作業的批改方法應該受到重視。批改作業的方法要多樣化，可以是小組批改或個別抽查改，也可以是當面批改等，不管采用什么方式什么方法，都是為了幫助學生認識自己的作業是對還是錯，錯的題要設法幫助他們找出錯誤的原因，并督促他們快速改正錯誤，直到改對為止，還要讓學生養成做完題后反思的習慣，通過反思可找到一些解題問題的方法和規律，總結經驗教訓，避免犯類似的錯誤，達到提高教學質量，熟練掌握知識的目的。因此要做好差生的思想轉化工作師生之間出現的信息失誤度就會消失，教學質量才會得以提高。

三、效果與反思

近來，我發現了可喜的變化，我們的學生變得生動活撥了，我們的老師顯得精神抖擻了，一切都在不知不覺中改變了。

1.實踐證明。上述做法可以減輕了師生過重的負擔，使學生由原來的“煩作業”變為“喜歡作業”，完成作業已成為學生享受成功的機會了。還帶來了課堂教學質量的提高。

2.學生綜合能力得到了顯著的提高：學生沒有了過重的課業負擔，就有了比較寬裕的時間去做更有意義的事，素質教育就此得到體現，在參加各種活動中，他們學會與人合作，學會了探究，學會了思考，更學會了如何合理安排時間，總之他們的綜合素質得到了發展。

3.學生的個性得到了極大的張揚：“學生是數學學習的主人”，這樣的作業設計充分體現了學生的主體地位，提供給學生自主參與探索，主動獲取知識，分析應用知識的機會，盡可能給學生提供機會，讓學生對自己的作業進行設計，自我控制，自我解答，學生變成一個學習的主動者，探索者和成功者。

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關鍵詞：歌唱藝術；特殊性；師承創作

一、歌唱藝術的特殊性

聲樂學習者有的時候即使有人指導，許多教師也苦于無法找到合適的語言，使學者能夠正確理解教師的指導意圖，對演唱問題進行解決和糾正。老師講解完后，學生往往似懂非懂，有時理解了也很難應用到實際練習上，說明歌唱藝術具有一定的特殊性。還有聲樂學者，花很長的時間來尋找到適當的演唱方法和解決技術難點，確沒有什么意義上的提高和改進；而有的學習者在實踐中，經過老師稍經的指點，卻得到了很好的效果。主要是因為聲樂藝術與器樂中的樂器，如鋼琴，小提琴，管樂等是指法或者弓法等的技術問題，使有一個比較具體的對象可以啟示，而聲樂中的用氣、共鳴、聲帶收緊放松等，總感到需要學習者去理解，去摸索，對老師的指導去意會揣摩，所以導師的問題，就顯得特別重要。

二、歌唱藝術要做到學習與師承

聲樂藝術的學習問題包含好很多方面，如跟教師學習，讀有關的聲樂文獻，聽唱片，觀摩前輩和同行的演唱等等。每個歌者都想擁有優美的歌喉和良好的演唱天賦。但是每位有成就的聲樂大師，很少只有依靠先天的嗓音條件而得來的，而需要不斷的學習和師承。有許多年輕歌手，在現代社會好條件下會有許多新的發現，對生活的認識和理解，對情感的掌握，對時代氣息的感染等這許多方面，要更直接和豐富許多；但是許多在聲樂藝術行業中，摸索年月較多藝術家們，由于他的知識面較寬，從而積累的經驗也比較豐富，眼界也比年輕人要寬闊一些，更深一些，看問題也容易準確一些。因之，向德高望重長者學習，穩實地一步步向前，是非常必要的；有時，學到一定程度，自己能夠在舞臺上獨立演唱時仍然需要向前輩、古人、旁人學習。有很多著名的歌唱者在舞臺上已經取得了很大唱功，具備豐富的演唱技巧和舞臺經驗，但他們仍然認識到請老師再作指導的意義，和從前一樣，把自己的困難，弱點問題向老師托出，請老師指教，對自己在舞臺實踐上總結的問題和沒有發現的問題，虛心請老師指導講解，對自己的弱點和補救方法有個比較清楚的了解，又在新的起點繼續前進了。我們可以學習杜甫的一句詩：“轉益多師是爾師，”這就是說，不管古人、前輩、朋友，甚至比自己晚一輩的人，無論他們的成就大小，只需有所長，就應該虛心向他學習。因此，這首詩，才能集古今眾人之大成。元稹在他的《唐故檢校工部員外郞杜君墓系銘》中說：“至于子美，蓋所謂上薄《風》、《雅》，下該沈、宋，言奪蘇、李，氣吞曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古人之體勢，而兼今人之所獨專矣。”這段話說明了杜甫對前人、同輩的經驗的重視，他能批判地接受這些人之所長，來發展自己的藝術。袁枚對古人，極力主張不能盲目崇拜，對同儕，也不輕易褒獎，但他也說：“不學古人，法無一可。”他在詩話中，很佩服杜甫這句“轉益多師是汝師”。他還進一步解釋，“少陵云：‘多師是我師’。非止可師之人而師之也；村童牧豎，一言一笑，皆吾之師，善取之皆成佳句。”他還用自己的作詩取于工人和野僧以資說明：“隨園擔糞者，十月中，在梅樹下喜報云：‘有一身花矣！’余固有句云：‘月映竹成千“個”字，霜高梅孕一身花。’余因有句云：‘只憐看雪梅千樹，不得隨身帶上船’。”大家都知道大聲樂家夏里亞賓，他年輕的時候在俄羅斯已經享有盛名，演出了伊戈爾王子，被大家所推許，但是他仍然不放棄去當時的聲樂之國意大利學習聲樂，在那里他非常用功的把自己的才能鍛煉的比較周全，批判的吸收他們的長處回來建設自己國家的聲樂學派。每一位有成就的歌唱家們，都是非常珍視對古人、前輩經驗的學習，他們不惜幾十年的學習實踐來補足自己對歌唱藝術知識和技巧之不足，這種對歌唱藝術的執著精神是真正值得我們每位從事歌唱事業的人學習和借鑒的。

三、提倡歌唱的藝術創作精神

古來許多大藝術家，一方面飽學古人的經驗，一方面又努力根據自己的特長和特點，獨創蹊徑，他們總是把好古和敏求這兩方面很好的結合起來。陸機在文賦中說到收百世之闕文采千載之遺韻。謝朝華于已批，啟文秀于未振，這是一方面要求努力學習古人，同時又反對模仿，提倡創造。關于藝術上的創造性，提倡獨創，還有許多文學家說過許多許多的警語。像袁枚的平生有古人而學力方深，落筆無古人，而精神始出。這些都是勉勵人們從古人的影響中別樹堂奧的話。韓愈是提倡復古的，他說過文宜師古人，但他對于用詞行筆，也提倡獨創。我們有些聲樂工作者不大注意深下苦功，深思苦想，力求歌唱，有自己的獨到見解，有個性，有獨創性。每每只要把音調歌詞按節拍音高唱了出來，便算完成任務。因此形成了“千音同聲，萬聲同形”，唱什么都是一個調調，一個味兒。有些歌者就專門模仿唱片的行腔運音，也仿效十足為能事。藝術表演，雖然是曲作者的解釋者，所唱的東西大致的風格，情趣已經由曲作所規定，但是由于各個演唱家的理解、著眼的角度、具體條件、表現手法的不同也會產生多種多樣的特點和效果，而這些符合作品的真意和要求，帶有歌唱家自己的心得和特色的演唱。我們聽過無數聲樂家表演舒伯特的歌曲和其他作家的歌劇選曲，而個個聲樂家的藝術創造，都不完全一樣。這種植根于曲作的深處的再創造說帶來的獨特色彩和情趣，一方面是歌曲增添了魅力，同時也是使歌唱家的演出，和別的演唱家之所以取得差異的重要因素。我們學習古人、老師的經驗和心得，同時也要注意不要為其所束縛，魏禧在日錄論文中談過“吾輩生古人之后，當為古人子孫，不可為古人奴婢。蓋為子孫，則有得于古人真血脈，為奴婢，則依傍古人作活耳”。要做一個有創造的歌唱家、藝術家，是很不簡單的就是要有膽識，要有才能，更要有毅力，要有百折不回，顛撲不滅的精神和勇氣。齊白石學畫學到五十多歲，他覺得自己還未脫出古人的窠臼，決心變法。他說，“余五十歲后之畫，冷逸如雪個，避相亂于京師，識者寡，友人師曾勸某改造，信之，則一棄，據說陳師曾在贊揚他的畫之中，勸他大膽改變，他聽了覺得很有道理，信之，即一變，就是說從此下決心改變，他在五十七歲寫的一幅題畫上說余作畫數十年，未稱己意，從此決心大變，不欲人知，即餓死京華，公等勿憐，乃余或可自問快心時也，”經過十年的苦心探索，自己才滿意一些，他在一題畫詩中寫了：“掃除凡格總難能，十載關門始變，老把精神共拋擲，功夫深淺心自明”這首短短的詩中，的確寫出了老畫家這時期的決心、精神、毅力和花費如許的血汗。明代戲曲家魏良輔，當時整理南北戲曲，吸取兩者所長，創造昆曲和新的唱法的努力和決心，也是值得我們學習的，“良輔初習北音，絀于北人王友山，退而鏤心南曲，足不下樓十年。當是時，南曲率平直無意致，良輔轉喉押調，度為新聲”《寄暢園聞歌記》。這里所說的“足不下樓十年”，可能是夸張一些，但是經過十年的努力，才使新腔創造成功。他這種創新精神，當時也受到許多人的非難。認為他是“叛古戎首”。而他毫不灰心，他一方面從音樂唱腔上加以整理、發展，同時在歌唱的發音、咬字、吐字、行腔上，作嚴密的分析和創造：“審音而知清濁，引聲而得陰陽，盡洗乖聲，別開堂奧，聲則平、上、去、入之婉協，字則頭、腹、尾，音之畢勻，功深镕琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細”（明沈寵綏《度曲須知》）他這樣從造腔、歌唱上來使昆曲逐漸嚴密，獨成新的體系，就是當時江南的老曲師，如袁髯、尤駝等人，也不能不否認，他是獨步當先，為當時的戲曲歌唱藝術做出極大的貢獻。我國聲樂藝術需要我們這一代聲樂教育工作者來學習師承和發揚，五千年的華夏文明給我們留下了寶貴的財富，無論是文學，戲曲還是繪畫，留下了許多大家的經典作品，藝術是相通的，我們在學習西洋藝術的同時努力做到民族歌唱藝術的學習繼承和創作，接觸更多的中國傳統藝術，使之發揚光大。

[參考文獻]

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[5]京茲布爾戈索洛普磋夫.音樂表演藝術論.音樂出版社,1959,10.

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作為新型的音樂模式，數字音樂較傳統音樂具有以下四大明顯優勢：

一、數字音樂縮短了音樂生產周期

傳統唱片業的音樂制作周期需要很長的時間，需歷經音樂譜曲、樂隊演奏、錄音制作、灌制唱片到后期制作、出版發行六大階段，而數字音樂則極大縮短了音樂生產周期，極大降低了制作成本。音樂制作人不再需要花費重金邀請樂團試奏和排練、不再需要租用大型的錄音棚進行音樂錄制。唱片公司旗下的歌手在發行新歌時，也不再需要為了湊夠唱片發行數量而累積十幾首歌曲。每當一首單曲EP 制作完成后，制作單位便直接將之傳到互聯網上進行在線視聽與下載。這種靈活自由、快捷簡便的音樂發行方式，大大縮短了音樂生產周期，自然受到發行方的歡迎。

二、數字音樂降低了音樂制作成本

由于使用的是虛擬平臺，數字音樂極大地降低了音樂制作成本。首先，作曲家創作一首音樂作品不再需要鋼琴、小提琴、架子鼓等樂器實物，不再需要租用昂貴的錄音棚，而是將所有樂器的音色用數字化的手段模擬到電腦里，利用虛擬的音樂處理軟件在電腦上組建起龐大的樂隊，以此完成音樂創作。有了這些音樂軟件，電腦可以成為一個優秀的音樂合成器，制作出非常逼真生動的音響效果。其次，由于歌手發行的EP單曲主要是在網絡上宣傳，所以進一步減少了后期包裝、美工設計、貼紙印刷等相關費用。并且，聽眾只需為試聽后滿意的單曲付費，不需要像以前一樣為整張唱片買單。落在消費者身上的就是實實在在的價格優惠，自然受到消費者的支持。

三、數字音樂保證了音樂的優良品質

因為使用數字格式存儲、通過互聯網傳輸，所以數字音樂無論被下載、復制、播放多少遍，它的音樂品質絲毫不會改變。由于不存在物理損耗，數字音樂不受時間、空間、物理環境、溫差、使用次數的影響。它“零磨損率”的這個特點明顯優于傳統的黑膠唱片、卡帶或CD。

四、數字音樂使傳統音樂模式煥發生機

黑膠唱片、卡帶、CD等傳統音樂載體是一個時代的記憶。為了保護和搶救其中珍貴的音樂資料，使業已進入資料收藏室的傳統音樂煥發新的活力，電腦數字化技術又一次顯示出優越性。數字出版與發行保證了復本的音源質量和發行數量。母版唱片資源經數字化處理后，會像標本一樣得到保存。2011年，中國唱片總公司就申報了“中華老唱片數字資源庫”項目，對珍貴的老唱片進行數字化采錄工作，使沉睡的音樂資源通過手機鈴聲、音樂下載等方式重新回歸大眾視野。可以說，今日的中國唱片業已經邁入音樂的數字化時代。處于流通中或已經流通過的音樂作品不再受上市時間的約束與局限，一直處于“上架”的狀態，延長了音樂作品的壽命。

當然，數字音樂在發展過程中也存在一些問題，同樣值得我們引起注意。

（一）網絡歌曲的質量良莠不齊，歌曲制作水平有限

在失去了傳統唱片制作的監管和快速追逐經濟利益的共同作用下，海量的網絡音樂充斥網絡共享平臺，一時間甚囂塵上、良莠不齊。許多非學院派的音樂人開始運用電腦軟件技術創作音樂。由于數字音樂的制作是一套虛擬的網絡流程，只要擁有創作激情并掌握網絡中的音樂軟件技術即可進行音樂創作。一時間，大量的網絡歌曲像洋快餐一樣涌入人們的視野。當然，其中也不乏一批傳唱度很高的網絡歌曲在“草根歌手”的傳唱走向了傳統音樂市場和舞臺，滿足了人民大眾不同的欣賞口味和情感需求。但總體上看，無論網絡歌曲還是網絡歌手，大多數還是屬于曇花一現的狀態。

（二）付費消費數字音樂產品的習慣尚未形成

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筆者在多年的演唱實踐和群眾業余合唱聲樂輔導中體會到，歌唱表演藝術的二度創作，就是要給予歌曲生命的活力，還須把你對于歌曲的理解和感覺，即一種有個性，有創造性的感受表達出來。因此，歌唱者要演唱某個作品時，他必需根據作品所規定的內容，親自去搜集有關的生活資料，或者聯系自己的生活經驗加深對作品的理解，使作品所描寫的生活、思想、情感，展現在聽者的眼前，使聽者身臨其境，受到感染而激動。這是再創作中的重要環節，也是藝術表現和藝術處理的基礎。在歌唱表演藝術的創作過程中，大體上可以分為四個階段：一、對作品初步瀏覽視唱，獲得感性認識；二、對作品深入分析、研究，掌握其內容和風格特點；三、演唱的總體構思和細節處理；四、演唱歌曲內容的表達和藝術處理。

一、對作品初步瀏覽視唱，獲得感性認識；筆者在輔導鐵嶺市群眾藝術館藝星合唱團訓練時，要求學員們對歌曲作品要先瀏覽、視唱，對作品的唱詞、音樂要有一個初步的了解。一般說來，這個階段并不需要多長的時間。凡是新的合唱作品，這個初步瀏覽的階段是必不可少的。即使是別人已多次演唱過的作品，也不能只憑聽覺印象，就去設想如何進行藝術加工。仍然要從對作品的瀏覽、視唱入手。因為聽來的印象，并不一定是準確的。況且別人在演唱中的藝術處理只能作為自己演唱訓練時的借鑒。

二、對作品深入分析、研究，掌握其內容和風格特點；通過對作品瀏覽視唱，初步掌握了這個作品所反映的生活內容，作品的體裁、風格特點。因而演唱者要真正認識它，把握住它的深度，就必須去了解這個作品的創作背景和生活依據。使紙面上的作品，變成悅耳的、感人至深的音響效果。下面我通過排練女聲小合唱《洪湖水，浪打浪》這首歌曲，作為例子來加以說明。在排練唱前，要求演員們深入了解這部歌劇的時代背景，準確把握這段選曲所表達的內容，和描寫的特定的情景。《洪湖水，浪打浪》一曲出現在全劇第二場。韓英正和隊員們采集菱藕、捕捉鮮魚，在微波蕩漾的湖水，迎著初升的太陽，在晨風吹動著蘆林和田禾，小船往來湖上。韓英被這幅優美、迷人的景色所激動，情不自禁地對家鄉洪湖的美好富庶唱起贊歌。歌曲充分表現了革命戰士對家鄉的熱愛、對勝利充滿了信心的樂觀主義精神。演員們就根據自己對作品的理解，進行反復練唱、反復推敲，使感性認識逐步與自己的實際相接合。把歌曲所描寫的生活內容、思想情感，在頭腦中形成了鮮明、生動的藝術形象，蘊含著充沛的革命情感。這就是演員們完成了演唱二度創作的重要階段。另外，為了讓演員們要把對作品的理解、感受和分析的結果，運用特定的藝術手段表現出來。

《洪湖水，浪打浪》這首作品的開頭，有一段器樂的引子，是描寫洪湖的景色的。所以當樂曲進入前奏時，演唱者要進入角色，要富有激情地準備歌唱。歌曲的第一段是抒情的贊歌。樂曲的進行比較舒緩。歌曲的第二段，經由間奏后，即轉入4/4拍子，情緒更加熱烈，節奏也更為緊湊。這里不僅描繪出赤衛隊員們動的情緒，而且也描繪出革命根據地欣欣向榮的生動景象。接下去的間奏，雖然是前一個間奏的重復，但要賦以新意，比前一次間奏要更有生氣、更寬廣。當歌唱進入最后一段的4/4拍子時，曲調雖然是第一段的重復，但演唱上她們沒有作簡單地重復，而是比前一段更激動、更深情地把洪湖兒女的生活和情感表現出來，以進入全曲的。所以說要使固定在紙面上的樂譜變成生動感人的音響，是非常不易的。是須要精心研究作品，著力刻畫作品所表現的藝術形象。才能把作品潛在的內容表現出來，唱得親切動人。

三、演唱的總體構思和細節處理；我們在排練過程中，首先確定作品的演唱的基調，對一個作品要有總體的構思、總體的設計，確定自己是按什么基調去處理這個作品。歌曲《洪湖水，浪打浪》看起來形式簡潔，但演唱的難度卻比較大。演唱時，句與句之間的強弱對比，全曲的起承轉合，的布署和結束，都要有精密、獨到的安排，才能唱得完美、深刻，打動人心。《洪湖水，浪打浪》全曲大體可以分為三段。從音樂上講，第三段是第一段的重復和變化。第一段要從中等速度稍強，或中強的力度開始起唱，要唱得流暢優美，出字要清楚肯定，節奏要鮮明，句與句之間連接要緊密，拖腔部份的起伏，要處理得幅度稍大些。切分音型是本曲的一個特點，演唱中尤其要通過這些切分音型。唱“清早船兒去撒網”一句，要處理比開始兩句稍輕些，待唱到“魚滿艙”拖腔處，可將聲音完全放開。“魚滿艙”一句仍然是虛寫，歌詞的第二段才是實寫、展開。因此，“魚滿艙”拖腔的末尾，又須稍收縮，作為這句的結束，為下一句的展開作準備。第二段從內容上看是第一段的展開。在歌劇中，這一段是兩個聲部的重唱。由于耍考慮到第三段是全曲的，在處理上變化要大些，所以第二段不可能在力度上有大的變化，只能在演唱速度上稍快一些，唱得更激情些。第二段之后是間奏，演唱者的情緒不要斷，要隨著間奏的音樂而發展，由間奏引入第三段的演唱。歌曲的第三段，雖然是第一段音樂的重復，但它是全曲的發展，是對生活更深刻的概括，是感情的更高的升華。所以在演唱時，第三段的激情和聲音力度要超過第一、二段。最后的一句“一年更比一年強”及其后的拖腔，在力度上要處理得比稍弱一些，展示人民對美好明天的向往，寓意更加深長。這樣處理，也使這首抒情歌曲在形式上首尾呼應，在藝術上更加完整。

四、演唱歌曲內容的表達和藝術處理。在整首歌的表演藝術處理上，要十分注意演唱的速度和節奏。唱抒情歌曲尤其要注意這一點。我們常說：“節奏是音樂的靈魂。”一個作品的速度、節奏處理不當，可以使作品面目全非。如；《洪湖水，浪打浪》原譜上標明的速度是“中速”，你如果處理成“中速”以下，那顯然是對原作品的曲解了。節奏是一個音樂作品的骨骼，它包含在旋律、和聲的進行之內。如果在演唱中，把一個音樂作品的節奏（骨骼）弄得模模糊糊，或者平板呆滯、支離破碎。那么，這部作品就會得不到正確的表達。所以，演唱中對作品的節奏，必須表達得很準確、鮮明、生動。掌握作品的節奏，包括演唱中整個曲子的結構處理，段落的對比安排，也包括每個樂句局部的強弱、快慢的準確、生動、恰到好處。我們在輔導排練中，特別注意音樂分句和氣息的安排（換氣）。《洪湖水，浪打浪》這首歌的音樂分句，就較難處理。詞的分句與音樂的分句與演唱中的換氣，存在著一些矛盾的地方。例如：“洪湖水呀浪呀么浪打浪啊”這一句。詞的分句應在最后一個“浪”字之后，但這地方的音樂恰好是一個切分音，后接兩個十六分音符。浪呀么浪打浪啊，而且音樂的進行趨勢是兩個十六分音符緊接下一句的開始音的八分音符，而下句的第一小節的節奏又是切分音，即要求從第一音“2’很快進行至“5”。節奏是很緊促的，不大容許分句的頓挫，只能用強調下一句開始音的辦法，與前一句結尾音形成對比，來點出音樂分句。把詞的分句、音樂的分句、曲調的流暢進行，三者都處理得協調，這在技巧上難度是比較大的。演唱這首歌曲還有另一層困難是：換氣與分句不在一個地方，換氣與旋律的流暢進行也有矛盾。從譜上也可以看到，在歌詞應當分句的地方，音樂的進行卻是連續的，不容有換氣的可能。一連唱三句不換氣，演唱者是難以支持的。只有在不是詞曲分句的地方換氣。這個換氣不能把詞、曲、點斷，還要使旋律進行流暢。如；

（換氣） （換氣） （換氣）

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[關鍵詞] 對web環境友好；高可擴展性；LOD；多圖層 REST；API

doi ： 10 . 3969 / j . issn . 1673 - 0194 . 2016. 23. 085

[中圖分類號] G642.0 [文獻標識碼] A [文章編號] 1673 - 0194（2016）23- 0162- 04

0 概 述

隨著互聯網的發展、各大瀏覽器產商對WEBGL技術規范支持，在WEB瀏覽器上就可以實現三維場景交互，電力GIS系統也從傳統的三維地圖也從傳統的C/S模式逐步變成B/S模式，本文針對WEBGL技術規范、電力GIS系統的特點提出了一種新的三維場景數據格式，該格式有以下特點：

（1）對WEB環境友好，傳輸方便、可在瀏覽器端快速解碼、可按需請求資源；

（2）可擴展，可持續擴展，以便支持新的數據類型；

（3）支持多圖層；

（4）遵循REST API規范；

（5）LOD。

1 數據文件包含內容

該格式的一份完整的數據包含了：元數據、圖層、矢量瓦片、地圖要素、符號等內容以下為信息內容。

（1）該格式的場景數據包含的元數據通過MetaInfo類來實現，該類型包含屬性如表1所示。

通過以上屬性可以獲取初步獲得該文件包含的場景數據信息，版本號標識當前格式的版本，layers屬性為包含的圖層ID號數組，通過該值可以進一步獲取對應圖層的信息。

（2）場景包含的圖層通過Layer類來實現，包含以下屬性如表2所示。

通過以上屬性可以獲得圖層的基本信息，其中最大、最小比例尺信息用來控制圖層的展示的比例尺范圍，xmin、ymin、xmax、ymax 描述了圖層在場景中的矩形邊界，CRS表示邊界坐標采用的坐標系，TileSize表示圖層瓦片的大小，為一個正方形區域，單位為像素，DPI表示分辨率。柵格瓦片是在地圖中最常用的一種瓦片格式，通過切換層級加載不同的瓦片來實現LOD，而本文中描述的數據格式使用矢量瓦片，矢量瓦片具有這樣的特點，地圖縮放時在客戶端實時繪制，不會隨地圖的縮放而失真，在不同比例尺下都可以使用同一張瓦片。因此本文描述的數據格式圖層只有一個層級，結合上述的圖層的屬性可以計算出各個瓦片的行、列號。瓦片通過以Tile類來實現。

（3）Tile類包含信息如表3所示。

瓦片在本文中描述的數據格式中的主要作用是快速獲取當前地圖所需要繪制的要素集合。根據當前地圖邊界信息調用WFS服務獲取要素的一個缺點是，服務器端需要動態的生成要素集合。而矢量瓦片由于確定了邊界可以實現預生成、緩存，從而大幅度降低對服務器的性能要求。

（4）要素通過Feature類來實現，包含信息如表4所示。

Properties屬性值為鍵值對表，包含了要素的一系列信息，lod屬性描述了要素在不同比例尺下繪制時需要的信息。詳情見LOD類的設計，geometry屬性描述要素的地理空間信息。

（5）LOD類包含的信息如表5所示。

LOD技術在地圖繪制中起至關重要的作用，通常LOD切換分兩種，一種是在不同比例尺下繪制不同的要素，如CITYGML格式將要素進行了劃分，要素之間存在父子關系。另外一種是對同一要素使用高低模來繪制，本文采用后一種模式。前一種方式也可以通過控制不同圖層的比例尺范圍來實現。同一個要素可以根據上述的LOD列表，在不同比例尺范圍下使用不同的模型來繪制。

（6）繪制要素需要的符號通過Symbol類來實現，該類包含信息如表6所示。

（7）符號需要的材質資源、材質對應的參數由Group類實現，該類型包含信息如表7表示。

三維場景中需要的數據類型多種多樣，為了具有高擴展性符號通過接口來描述，符號數據通過Javascript函數統一獲取。在WEB瀏覽器端只要實現了對應的接口便可以支持新的數據類型。在電力GIS系統中，要素的幾何類型主要分為點和線兩種，桿塔、斷路器、變電站等設備的位置信息通過中心點所在的經緯度、高程來描述。架空線、電力電纜、電器連接線的位置信息通過折線坐標來描述，繪制地圖所需的符號，對于不同的要素類型可以有不同的實現方式。

（1）直接模式：通過直接存儲頂點的坐標，這個方式適合復雜要素，如桿塔、開關等，數據可以通過建模軟件制作的模型轉換生成。

（2）間接模式：通過公式描述如貝塞爾曲線可以使用公式，引用此類型符號的要素通過調用函數，從而間接動態生成頂點數據，這個方法適合頂點坐標規律性比較強的要素，比如架空線，可以根據其物理特性、環境因素生成頂點信息，兩種模式都可以使用上述的接口。

以上各類的關系如圖1所示。

2 數據的訪問方法和返回格式

數據全部通過REST API獲取，設定以下訪問方式：

path/root，path為URL路徑，以下相同。

（1）path/root/metainfo/ 獲得場景數據的元數據按以JSON的格式返回格式如下，

{

name：’服務名稱’，

descriptions：’描述’，

layers：[0..n]，

Vesion：’1.0’

}

（2）path/root/layer/0....n，通過上一步可以獲得場景包含的所有圖層ID，通過該節點則可以訪問對應ID的圖層信息，圖層信息按JSON格式返回，格式如下，

{

Layerid：n，

LayerName：”圖層名稱”，

LayerInfo：”xxx圖層，copyright....”，

Maxscale：N，//數值

Minscale：M，//數值

Vesion：’1.0’，

TileSize：512，

DPI：96，

CRS：’EPSG：4326’，

Basescale：X，//數值

xmin：a，

xmax：b，

ymin：c，

ymax：d，

}

（3）path/root/layer/n/row/col/ 通過上一個節點可以根據需要動態請求所需要的切片，其中n表示層級，row為行號，col 列號為非負整數，以Google開源的protobuf 的數據格式進行編碼，該格式的特點是基于二進制，比傳統的XML表示同樣一段內容要短小得多，效率比XML和JSON都高。由于protobuf文件格式可讀性差，因此以下以等價的JOSN格式說明，

{

count：n，//整數表示包含的要素總量

features：[

{id：m，properties：{“name1”：”value1”，...，“namen”：”valuen”}，geometry：{type：”xxx”，coordinates：xxxx}，lod：[

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主要參考文獻

[1]聶曉旭，于鳳芹，欽道理 .基于Protobuf的數據傳輸協議[J].計算機系統應用，2015，24（8）.

篇10

關鍵詞：丁善德 《滇西詩鈔》 旋律技法 伴奏 演唱

藝術歌曲是歐洲聲樂藝術的重要組成部分，具有很強的藝術表現力，頗得人們的青睞。我國老一輩作曲家丁善德先生通過長期對民族民間音樂研究，并結合自己在歐洲學習的理論、技法，創作出許多深受人們喜愛的聲樂作品。《滇西詩鈔》的創作手法在丁善德一貫創作手法的基礎上又做了進一步的探索，這部聲樂套曲就是他所有精品中的一部典型之作。

一、旋律分析

旋律是音樂的靈魂，是音樂風格的重要體現。丁善德先生創作的聲樂套曲《滇西詩鈔》把近現代的創作手法與民族音調巧妙地融合起來，直抒胸臆，通過藝術表現將原詩歌中描繪一幅幅風景的平面畫面變成立體的景象，以此謳歌祖國大好河山。

聲樂套曲的第一首《遙望》為八六拍，慢板速度。引子的鋼琴織體中，左手#f羽和#c羽構成雙線條的旋律，右手為五度的節奏型，它們互相結合組成大大七、小小七，甚至高疊合弦，形成了多調性的音響，營造出掙脫羈絆，努力向上攀登的音樂意境。歌聲部分的第九至十三小節，采用從B宮開始到#F宮調式的調性轉換表現登上龍門后的喜悅心情。十四小節至十八小節從B羽調式到降B宮調式，這種用調性轉換來描繪歌曲意境的手法，很顯然是西歐晚期浪漫派的創作風格。第二首《撒尼女》是自由地、節奏不拘束的柔板。從第十一小節到二十二小節是以云南當地最具最代表性的羽調式，B羽五聲調式開始，以單拍子的四三拍作為主要節拍，使音樂從節奏上看音樂具有很強烈的律動感；從旋律走向來看，小潑浪形加大跳的線條方法，使曲調極富歌唱性。這種四三的節拍、歌唱性的旋律往往被稱為歌舞性主題，常為描寫載歌載舞的音樂形象。從三十一小節到三十六小節的調性發展變化中可以看出旋律已經有了很大的變化，似乎像一副山水畫，畫面的輪廓越來越清晰，表現出堅強不懈的精神。第三首《夫妻船》整體速度為中速，旋律為單拍子的四三拍節奏型。作曲家采用表現男性G宮、降B宮調式和表現女性的G羽調式來描寫夫妻二人站立在船頭的“團山亭中憑欄看”的畫面。第四首《蝴蝶泉》，該曲是整部套曲中速度最快、音樂最活潑、節奏最規整的一首。歌曲的伴奏采用雙音與和弦琶音交替的音型方法與拱形的十分流暢的歌聲旋律緊密環扣描繪雙雙飛向“蝴蝶泉”音樂的意境。第五首《茶花》，采用了慢板速度，作曲家似乎有意刻畫茶花嬌美可人、潔白無暇、清香撲鼻的特點。演唱部分是從十小節開始的，采用F羽調式，并且與#C羽#D羽等進行調性色彩轉換，旋律中用了演唱中少見的下行增四度，可以看出音準的把握也是這首作品的重點，作曲家在該曲的第二十七小節到三十小節進行了調性回歸，同樣在五線譜上使用四個降號，調性轉入C角調式結束全曲，同時也結束了整部作品。

二、伴奏分析

鋼琴伴奏在藝術歌曲的演唱中起著舉足輕重的作用。用作曲家本人的話來說：“我歷來都是很重視在伴奏方面做文章，力求做到緊密同內容結合，表達的是意境和人物的內心世界”。

《遙望》作曲家用圓舞曲形式的鋼琴伴奏織體和節奏型，將其主題音調巧妙的體現出來，并用柱式和弦達到了與歌詞的統一。在《撒尼女》的伴奏中可以看出織體簡潔緊湊，富有很強的歌唱性。而第三曲的《夫妻船》的伴奏，右手聲部使用了平行音程的方式，左右兩手形成了復調對比關系。歌聲部分，右手的鋼琴伴奏仍用依附性的平行音程，左手的單旋律線條與旋律聲部形成對比，用復調二聲部的對比辦法刻畫了不同的音樂形象。《蝴蝶泉》則是全曲中速度最快的一首，伴奏的織體使用了琶音式音型具有極強的民族性的演奏形式，展現出泉水潺潺、彩蝶飛舞、玉洱銀蒼、交相輝映的美麗景色。最后的第五首《茶花》的伴奏采用雙調性的技法，右手部分四個降號，左手部分四個升號，織體中的左右手相差八個升降號。通過這種新穎的技法為作品增添了豐富的色彩，為整部套曲畫上了圓滿的句號。

三、演唱分析

在演唱這部作品時要準確理解歌詞的內容，注重演唱風格以及調性的把握。作曲家在這部作品中用了頻繁的轉調、多調性泛調性等手法。演唱過程中時刻要把握、聲音的流動、氣息的穩定、音色的控制、以及力度的強弱變化等。

《遙望》在演唱時應把八六拍分成兩大部分來演唱，這樣氣息會更加流暢，字里行間連接也更加自然，情緒的表達也會更具有準確性。另外在演唱“蓬萊仙境”中的“蓬”字時要注意氣息的下沉因為這個音是小字1組的d音，在演唱時要使氣息順延過去，不要因為有大跳將音樂的線條感破壞了，不能用“擠壓“撐大”“喊叫“的方法來演唱，要用科學的發聲方法整體適度的調整音量從而達到適合作品要求的效果，真正體現出其朦朧的意境。在《撒尼女》的演唱中，出現了一些稍難的一字多音和大跳旋律線條，在演唱時特別要注意聲音的準確性。在演唱“山中景色各不同”中的“山”字的五度大跳時要軟起音，找好發音的位置，用適量的氣息控制聲音就夠了，不要硬沖，更不要喊叫。另外這句中的 “景” 字是下行增四度大跳，其后緊接大二度的進行，這句旋律的演唱要表達的十分細致準確。作品的第三首《夫妻船》聲樂部分和伴奏部分用了不同的節拍，聲樂部分用了單拍子，鋼琴伴奏用了復拍子，為了能使伴奏與演唱很好的結合，我們可以將兩個八分音符當成二連音來唱，使其互不干涉，這樣就避免了不均勻的現象出現，達到演唱與伴奏的完美統一。這段歌曲演唱難度的加大使我們在演唱中對作品的理解也應逐步的加深。在音準、節奏的把握上要更加注意，使聲音得到控制，音色更加甜美，氣息連貫流暢而富有彈性。同時，咬字、吐字要清晰準確，在咬字、吐字上要更加的到位。例如“夫”“妻”“雙”“立”都是強拍音，但從演唱的角度這些字的發聲應該輕一些，音色要明亮、透徹，氣息要連貫、吐字要清晰。還有“綠波銀濤風蕭蕭”這句是承接上句的，在情緒的變化上要稍加激動，氣息的控制也要隨之情緒的變化而變化，力度的變化也要由剛開始的中弱轉為稍明亮的中強最后到強，聲音要從“軟起音”轉為“硬起音”上，從而營造層出不窮的美麗景色畫面。另外如“團”這個字一般不容易咬到位，在演唱的時，先落在母音 “a”上然后再歸韻到”n“上，這樣才能將團字咬住不至于將聲音堵住發聲的管道產生不必要的麻煩，只有這樣才能把字推向。“憑”字演唱時應面帶微笑、提起笑肌、氣息穩定、以柔克剛，用具有彈性及控制力的氣息演唱。在演唱《蝴蝶泉》中描寫蝴蝶泉里彩蝶紛飛的熱鬧場景時，要使聲音得到控制、音色更加甜美，氣息更加的連貫流暢。如：“青年男女花似錦“這句里的“花”字“青”字“年”字等在演唱中一定要注意閉口音的“i”發聲方法 “i”的練習很可能會導致聲音的擠捏感，使聲音不圓潤，不透亮，不甜美沒有穿透性力。“花”“h”字在咬字方面非常講究，這個音是喉音，因此在演唱中要迅速將“h”帶到“u”上，然后迅速轉入“a”上使花字達到字正腔圓的發音標準，有效的把握字的準確性。同樣還有一些字，如：“雙”“泉”等要注意“a”“n”“an”的發音規則，要注意字腹“a”的歸韻旋律的連接，橫膈膜的控制以及喉嚨的放松，這樣才能將整個作品演唱的張弛有度。

四、結語

《滇西詩鈔》是丁善德先生73歲高齡之時的1984年創作的聲樂套曲。樂曲采用了現代作曲技法，沿用了他最喜歡的創作風格，把西洋的作曲技法與我國的民族民間音調完美融合。

隨著我國經濟文化的發展，聲樂的演唱水平也在不斷的提高，我國老一輩作曲家的藝術精品，特別是丁善德先生的《滇西詩鈔》更應該得到我們廣大聲樂愛好者及演唱者的關注。