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【關鍵詞】非遺文化；傳統傳承；媒介融合；黃酒技藝

中圖分類號：G206 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0240-03

隨著互聯網時代的到來，數字化技術的發展，媒介融合逐漸成為一種趨勢，同時也成為一個國際性的學術熱點與前沿課題。近年來，在非物質文化遺產傳承保護及其對內對外傳播過程中，在口頭傳承、實物展示、親身實踐和傳統的媒介傳播方式之外，由于新的傳播技術與媒介手段的綜合運用，形成了媒介互相融合、互相協同的傳播效應。為此，本文將選取典型案例來深入探討非遺文化傳播中的傳統傳承與媒介融合的理論問題。

一、黃酒技藝：作為一種重要的非物質文化遺產

非物質文化遺產是民族文化的活體媒介，中國憑借其悠久的歷史和博大精深的文化，成為世界上入選項目最多的國家。浙江省人杰地靈，具有深厚的歷史文化底蘊，在2006年國務院公布的第一批國家級非物質文化遺產名錄中，浙江省的項目數量位居榜首。近年來，浙江省在全國非物質文化遺產保護工作上也走在前列。

根據聯合國教科文組織2003年《保護非物質文化遺產公約》的定義，“‘非物質文化遺產’指被各群體、團體，有時被個人視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。”酒文化無疑具有較高的世界公共認可度，而產自中國的黃酒堪稱世界上最古老的酒之一，它與啤酒、葡萄酒并稱世界三大古酒。在黃酒當中，以紹興產的黃酒最為悠久有名，不僅具有廣泛的市場認可度，完整精湛的工藝，還擁有深厚的文化底蘊和持續的技藝傳承。其中，“紹興黃酒釀制技藝”被列入第一批國家級非物質文化遺產項目，“紹興花雕制作工藝”則被列入浙江省第二批非物質文化遺產項目，前者系黃酒本身的釀造技藝，而后者主要表現在黃酒外包裝上的繪畫雕刻設計等工藝，這表明紹興黃酒不僅有內涵之質，也有外在之美，是具有中國文化特色的一種重要的非物質文化遺產。

二、傳統傳承：非遺文化傳播中的日常形態與媒介影響

在國內外的眾多非物質文化遺產中，紹興黃酒文化得以傳承傳播，其實與其嵌套在日常生活中的傳播方式息息相關，也與傳統媒介的傳播有著密切關系。紹興黃酒技藝能夠得以保護、流傳和不斷優化改進，不僅由于它的產品本身深受消費者的喜愛，還與黃酒傳統的廣泛的傳播方式有著深切的聯系。與黃酒技藝有關的宣傳、普及融合了各種傳播媒介，形成隱性傳播與顯性宣傳互相作用的傳播模式，使得黃酒為中國百姓所熟知，黃酒文化、黃酒技藝也借此得以傳承傳播。經過考察分析，其傳播主要有以下重要方式。

（一）借助傳統酒俗與日常生活消費進行傳播。紹興是一個具有悠久歷史文化傳統的古老城市，它的風俗具有濃郁的地方特色，而酒俗正是這種地方特色的重要內容。在紹興，人生的每一個階段都與酒發生聯系，寄托著當地百姓的美好愿望。例如，剃頭酒的傳統習俗。當孩子滿月時，要剃頭，要在家中祀神祭祖，擺酒宴請，還要向鄰里親友分送染成紅色的“紅雞蛋”等。在拜過天地祖宗之后，就有理發師用一盅酒代水，給嬰孩潤發，然后剃“瓦片頭”。接著就是親友輪流抱過小孩，最后坐在一起同喝“剃頭酒”。與此類似的，還有所謂的“得周酒”，即孩子長到一周歲，同樣得辦酒席，以款待親朋好友。還有壽酒、白事酒、忌日酒等等。在紹興酒俗當中，最為著名的是“女兒酒”，又名“花雕酒”。晉代嵇含《南方草木狀》記載：“女兒酒為舊時富家生女、嫁女必備之物。”一般人家生了女兒時，就釀酒埋藏，嫁女時就掘酒請客，形成風俗。到后來，生男孩子時，也照樣釀酒埋酒，盼兒子中狀元時慶賀飲用，又叫“狀元紅”。可見，在紹興，酒俗滲透在日常生活當中，黃酒成為當地人的日常消費品，其傳播的主要方式為人際傳播、口碑傳播和群體傳播。

（二）借助言傳身教的知識傳承與親身實踐。“紹興黃酒釀制技藝”主要是借助師傅帶徒弟式的言傳身教進行知識傳承。根據2010年中央電視臺《人物》欄目專訪紹興黃酒釀制技藝省級傳承人潘興祥的解說介紹，盡管目前已經有了現代化的機器設備，但是在釀制過程中，還需要有經驗的師傅把關，其中，最為重要的一個環節即所謂的“開耙”，他反復演示和操作，初看起來很輕松，但是經由潘師傅現場講解起來，開耙里面的手法技巧特別細膩，不僅有操作工具上的若干注意要點，還有手感溫度、抓握起來的粘度等，都需要師傅的準確把握，一個酒廠里面，往往僅有少數人能完全把控其中的要訣。另據2011年12月9日《紹興縣報》頭版報道，當年87歲高齡的國家級非物質文化遺產項目傳承人、被譽為中國“黃酒博士”的王阿牛在塔牌紹興酒有限公司的釀酒車間，為新釀手工黃酒開耙，并向釀酒師傅們傳授開耙技藝。這說明傳統的手把手傳授，依然具有強大的生命力，具有不可替代的傳統價值。學徒要掌握其中的技巧，不能脫離長期的親身實踐和持續的熏陶訓練。在這個過程中，最重要的隱秘的傳播方式，還是心口相傳和體驗學習過程。當然，現代的傳播媒介已經可以將影像完整記錄下來，但可記錄的形態并不一定都可復制、可實用，內在的精髓難以僅僅借助媒介傳播而完全傳承到下一代。

（三）借助傳統媒介的信息傳遞與文化傳播。在新媒體和融合媒體出現之前，黃酒文化必然借助傳統媒介進行傳播，在當今，這種傳統媒介依然發揮重要的作用。例如，借助書籍對酒文化的傳播。由于酒文化在中國有著獨特的地位，得益于中國人對酒的熱愛與講究，各種與酒相關的書籍、書中與酒相關的橋段不勝枚舉，黃酒文化得以在各類書籍中散發魅力，而其背后的黃酒釀造技藝、花雕制作工藝也得到無形的傳播。對酒文化的介紹比較有意趣的書如北京大學中文系夏曉虹教授攜楊早博士編選的《酒人酒事》[1]，書中有多篇涉及黃酒文化的記錄，多為文人軼事，具有故事性，容易引發二級傳播，從而形成較好的口碑效應和文化影響，同時此類作品適于對黃酒品牌進行二次傳播和文化形象塑造。

此外，對于黃酒文化傳播起到重要影響的是報刊，作為傳統的大眾媒介，報刊的文字圖片傳播具有便于閱讀檢索和便于攜帶投送等特點，是酒文化傳承的重要媒介載體。例如，《錢江晚報》《紹興日報》《紹興晚報》《華夏酒報》等報紙長期以來持續關注紹興黃酒文化的各類活動，關于紹興黃酒本身的介紹有文章《持蟹飲酒，紹興黃酒是絕配》等；關于黃酒文化活動介紹方面則涵蓋黃酒節開幕、黃酒博物館開放等；關于黃酒產銷方面則有《紹興黃酒戀上“創新營銷”》等。除此之外，這些傳統媒體還致力于保護黃酒品牌，澄清輿論，在黃酒釀造用水遭受公眾質疑時，《浙江日報》等主流媒體發文《紹興黃酒可放心飲用》以撫人心。再如，一些黃酒生產企業也辦有自己的企業報刊，具有傳播黃酒文化和提升黃酒制作技藝的潛移默化作用，以及重要的文獻文檔價值。中國紹興黃酒集團有限公司（控股上市公司古越龍山）是目前國內最大的一家黃酒生產經營企業，該公司定期出版酒品文化期刊，周期為一個月，發放方式為在固定的高消費酒店進行免費發放；該公司還出版《古越龍山報》和《古越龍山》電子雜志，該雜志的封面口號即“讓世人了解黃酒，讓黃酒走向世界”，這恰恰體現了一種傳承傳播黃酒文化的使命與責任。

三、媒介融合：非遺文化傳播中的數字化、參與性及產業化

在非物質文化遺產傳承傳播的過程中，當前已經越來越多地運用了數字化的新媒體傳播手段，例如運用新的互聯網技術可以獲取與傳播相關的歷史資料和數據信息，運用影像技術、動漫藝術可以展示非物質文化遺產的技術細節和工藝過程等，可以給人以惟妙惟肖、身臨其境的感覺。有研究者在借鑒國內外已有非物質文化遺產的成功發展模式的基礎上，從“產業化、數字化、規范化、傳承化”四個方面提出了“構建出科學、可行性較強的紹興黃酒釀制技藝傳承與發展模式”[2]，實際上在某種程度上也體現了當前非物質文化遺產傳播過程中的媒介融合及其發展趨勢。

所謂媒介融合，其實它作為新聞傳播學和媒介研究的一個學術術語，主要是指“在數字技術推動下，不同媒介生產者、內容、渠道、接受終端之間，傳統邊界日漸模糊、趨于融合的軌跡日益清晰的現象和過程。”[3]（P5）媒介融合的主要類型包括：“媒介內容融合、傳播渠道融合和媒介終端融合”[4]（P5-6），在非物質文化遺產傳承傳播的過程當中，由于越來越多地采納新技術，事實上也呈現出媒介融合傳播的趨勢，為了便于討論，筆者將其歸納為以下互相關聯的三個層面。

（一）數字化與影像化――非物質文化遺產媒介融合傳播的基礎。數字化，實際上將各種信息資料都變成可以在互聯網上傳播、在計算機中進行制作交換的基礎信息，不論是文字、圖片、符號還是影像、音響、音樂、動漫等都可以混合在一起。這其實也是媒介內容融合的一個基礎。數字化傳播技術意味著傳受雙方可以清晰地傳遞各類精準信息，在內容平臺上達到了某種融合共通。對于黃酒技藝方面的信息，數字化記錄可以做到將非遺文化傳承人的各種動作、形象、語言及姿態等都保留下來，還可以通過動漫化，形成更易于理解的知識點，讓人們易學易記，獲得直觀印象。

對于黃酒文化的各種儀式和相關釀制活動，也可以通過數字化、影像化的方式，加以記錄保護，或者制作成紀錄片，拍攝成電視劇、電影引起大眾的關注、了解、喜愛乃至吸引后繼者的努力學習傳承。例如，《舌尖上的中國》中就有拍攝到黃酒釀制技藝在食物轉化過程中的情形，其中解說辭寫道：“立冬的清晨，紹興的天空開始下起小雨，這對釀酒師傅們來說是個好征兆。酵母菌喜歡江南冬季，這種綿長而又不劇烈的冷……每一年的儀式都是釀酒師們對自然表達的一種尊重。紹興的黃酒冬釀即將開始。”這里面就有種文字之美與影像之美的內在融合。此外，還有浙江電視臺拍攝的專題片《千年陳酒》，著名編導劉郎在片中根據紹興黃酒的釀造工藝流程，精心設置一條明晰的主線：原料糯米經過篩選、浸米、蒸飯、攤冷、落作（加麥曲、淋飯、鑒湖水）、主發酵、開耙、灌壇后發酵、榨酒、澄清、勾兌、煎酒、灌壇陳釀（3年以上），即為成品酒；同時他又將紹興黃酒文化作為一條副線，依次展開敘述紹興千年的歷史文化，其中有酒祭的大禹，有用酒激勵軍士的越王，有蘭亭的“曲水流觴”，有沈園的借酒澆愁，還有當地酒俗、紹劇風韻，以及魯迅、秋瑾、徐錫麟等人的典故。這也是在內容層面的傳播融合，即將工藝技藝與歷史文化的貫穿融合。

（二）參與性與儀式化――非物質文化遺產媒介融合傳播的動力。參與性是指在內容的生產與傳播過程中，要讓廣大的受眾、消費者成為內容的生產者。在互聯網上有著大量的UGC（User Generated Content），即用戶原創內容，就體現了廣大網民的參與性，這種自主自在的表達，所創造出來的內容，可以為非物質文化遺產的媒介融合傳播創造價值。第一，用戶可以將其參與（包括飲酒、自釀酒、學習體驗釀酒技藝、學習體驗花雕工藝）的內在體驗進行充分的表達，這樣，就能有助于文化的理解與文化的傳承傳播，讓更多的人獲取切身感受；第二，可以允許更多的人對具有某種隱秘性和神秘感的非物質文化遺產有了更大開放度的接觸，或者有更大的展示空間得以親自體驗。例如，在中國黃酒博物館中，據筆者訪談，相關負責人說，目前已經在博物館中展示紹興花雕制作工藝過程，游客可以近距離親身感觸到工人在繪制雕刻的細節，看到灰壇、瀝粉、油泥堆塑、彩繪裝飾等工藝環節。同時，黃酒博物館還將增加具有吸納游客體驗參與的傳統紹興黃酒釀制技藝的生產作坊，游客可以在其中感受到酒香撲鼻，感受到原汁原味的生產過程；第三，營造儀式化的傳播空間，形成更為鮮活生動的傳播場域，從而形成更高層次的文化認同感和價值感。例如，2015年11月8日立冬之際，15家紹興黃酒企業代表舉行盛大儀式共慶冬釀，按傳統之儀恭請酒神，誦讀祭文，上香祭拜，其辭曰：“……稽山青青，朝暉夕映，三十六源，萬壑歸流。良心釀酒，神靈昭鑒，團結攜手，黃土變金……”在這個過程中，媒介內容的生產與消費也產生了互通融合，隆重抽象的文化儀式與盛大集聚的戶外場景在更高層面和更大空間形成了文化意義的融合升華。

（三）產業化與互聯網+――非物質文化遺產媒介融合傳播的可持續發展模式。當然，最為重要的且能將技術技藝完全落到實處的是產業化，即將非物質文化遺產傳承傳播當作一項可以贏利、可以創造新價值的產業活動，將其納入到健康有序的經濟軌道當中，使其通過商業化運作產生經濟效益和社會效益。比如，電視劇《女兒紅》2015年9月在紹興開機拍攝，希望或許能帶來如同韓劇帶動韓國飲食文化流行的溢出效應，帶動酒文化和黃酒飲品在世界的流行。目前，最為火熱的“互聯網+”概念也將助力黃酒文化產業化。例如，可以通過“眾籌”和互聯網金融的方式，獲得民間資本的青睞，從而投入到更多有益的可操作性項目當中。浙江省政府在2015年初提出建設“特色小鎮”的戰略規劃，“以新理念、新機制、新載體推進產業集聚、產業創新和產業升級”，第一批37個小鎮名單已于6月，其中就有“越城黃酒小鎮”，即紹興東浦鎮。這將為黃酒文化產業化帶來新的契機，不僅包括黃酒酒業本身的發展，還有以黃酒文化為引領的旅游、休閑、養生、健康、創意、設計等多方位的協同發展創新，這就可能帶來非物質文化遺產媒介融合傳播的可持續發展模式，即綠色、生態、共享、融合的文化傳播與社會創新。

四、結語

通過以上分析，黃酒技藝的傳承傳播案例研究充分展示了非物質文化遺產在當今時代背景下傳統與現代的深刻辯證關系，即一方面傳統文化禮俗、日常生活生產方式和傳統媒介傳播依然具有持續的生命力，另一方面，數字化、影像化、動漫化等新技術又不斷滲透到非遺文化傳播過程當中，在內容生產、渠道建設和終端呈現中形成不斷的媒介融合趨勢，并且在文化產業化過程中推陳出新，不斷創造出新的文化傳承傳播形態，同時吸引更多的社會大眾積極參與，從而在更大的社會空間中創造出更豐富的文化內涵。黃酒文化和黃酒技藝的傳承保護，一旦能夠在浙江省政府引領的特色小鎮或者創意文化小鎮的建設中，得到落地開花，則有可能形成新的傳播媒介空間形態和創意文化產業形態，這一點還有待未來進一步的觀察研究。無論如何，在非遺文化傳播中，多種媒介的融合發展，傳統傳承與時代創新密切結合，必將開辟出越來越寬廣的發展道路和美好前景。

參考文獻：

[1]夏曉虹.酒人酒事[M].上海：生活?讀書?新知三聯書店，2013.

[2]鄭燕飛，沈磊，李博，孫東芳.論非物質文化遺產的傳承與發展模式――以紹興黃酒釀制技藝為例[J].現代商業，2014（36）.

[3]邵鵬.媒介融合語境下的新聞生產[M].杭州：浙江工商大學出版社，2013.

[4]蔡雯.媒體融合與融合新聞[M].北京：人民出版社，2012.

作者簡介：

廖衛民（1971-），男，浙江平陽人，浙江理工大學文化傳播學院副教授，浙江省輿情研究中心特約研究員，北京大學新聞與傳播學院訪問學者，主要從事傳播理論、新媒體、網絡傳播、文化產業等；

高 晶，張澤茜，景 歌，均為浙江理工大學文化傳播學院傳播系本科學生。

基金項目：2014年浙江省大學生科技創新活動計劃（新苗人才計劃）項目“非遺文化傳承保護中的媒介融合及其傳播影響：以紹興黃酒釀制技藝為例”（編號：2014R406065）；

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【關鍵詞】非物質文化遺產；高校；音樂教育；傳承

中圖分類號：G64 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）11-0201-01

加強對音樂非物質文化遺產的保護、研究，不僅需要社會各界的關注，更需要將非物質文化遺產保護納入到高校的音樂教學體系中，在教學過程中，加入音樂文化遺產的相關內容，使當代大學生在學習中增強對非物質文化遺產的認知，培養學生對自己家鄉的音樂文化遺產的保護意識，將有助于我省非物質文化遺產的長久保護，并不斷進行傳承。

一、高校音樂教育能有效傳承非物質文化遺產

高校音樂教育在傳承非物質文化遺產的過程中有著無可比擬的優勢和不可估量的作用。首先，高校經過多年的建設，具有大量與非物質文化遺產相關的文字、音樂、圖像等資料，能夠使學生從各個方面了解認識非物質音樂文化遺產；其次，高校是學識淵博的學者的聚集地，擁有雄厚的師資力量，可以講授各種音樂形態的非物質文化遺產知識，還可共同協作，組建科研團隊，對非物質文化遺產進行各方面的調研；再次，高校所培養的大學生具有較高的文化層次，同時還掌握一定的音樂理論知識，對事物的理解能力較強，加之對本專業的喜愛，因此有助于開展傳統民族民間音樂教育，喚起當代大學生對非物質文化遺產的傳承意識。同時，大學校園不僅是一個文化載體，也是一個社會化的場所，學生擁有較多的實踐機會，可組織參加各種與音樂有關的非物質文化遺產活動，認識獨特的民間藝術，領略其中的藝術價值，對于傳承非物質文化遺產具有一定的推動作用。

二、阻礙非遺在高校音樂教育中發展傳承的因素

筆者通過訪談、問卷調查、查找資料等方式對河北省近十所高校進行調研，較為全面地了解了非物質文化遺產在高校音樂教育中的傳承情況，并對其問題進行分析。

首先，從當代大學生的興趣來看，大學生最喜歡流行音樂，從幾年前的“超級女聲”到“快樂男聲”，再到現在的“中國好聲音”，備受當代大學生喜愛，而非物質文化遺產的民族民間傳統音樂卻極少融入到學生的生活中。

其次，傳統的民族民間音樂課程在高校音樂教育中缺少重視。高校的音樂教育雖然在向更專業化的方向前進，卻忽視了中華民族本土的音樂文化，傳統的民族民間音樂在漸漸消失。因此，弘揚民族音樂文化，使非物質文化遺產在高校音樂教育中進行傳承勢在必行。

再次，教師業務水平仍不能駕馭非物質文化遺產相關課程的傳授。目前，河北各高校音樂專業的師資隊伍較雄厚，教師的專業水平較高，且具有豐富的教學經驗，但具有傳授非物質文化遺產音樂專業課程能力的教師仍很匱乏。

三、在高校音樂教育中傳承非遺的意見與建議

（一）配備高水平的師資隊伍。由于非物質文化遺產的專業知識種類繁多且地域性強，學校應選拔優秀教師，鼓勵其外出學習進修，并要求其積極參加專業院校和社會中舉辦的相關課程培訓，積累相關的文化遺產知識，迅速提升相關的專業技能和教授能力。

（二）精心挑選，組建適宜的教學材料。非物質文化遺產的種類繁多，地域性強，可供課堂教學選用的教學資料可謂琳瑯滿目。各高校可根據本校所處的地理環境，選取適宜的教學材料，在為學生學習專業課程提供充足的音響材料的同時，也為傳承非物質文化遺產奠定了堅實的基礎。

（三）呈現出靈活多樣的教學形式。我國非物質文化遺產的音樂形式種類繁多，內容豐富，因此在教學形式上可以采用靈活多樣的模式，以便與教學內容相符，收到良好的教學效果。

“講授”“講座”等方式可以作為學生學習“非遺”內容的基礎形式，教師通過講解基本知識內容，表演相關的音樂作品，使學生認知并記憶。

“觀摩表演”是一個有效連接兩個學習過程的教學形式。首先學生通過觀摩民間藝人的現場表演，學習表演者的表演形式、動作要領等，并與表演者交流、請教學習，獲得直接的體驗。

總之，非物質文化遺產積淀了人類歷史文明的智慧結晶，是我們民族的文化魂寶。高校音樂教育開設非物質文化遺產課程勢在必行，作為一名高校教師，傳承優秀民族民間音樂作品的使命是責無旁貸的。我們會不懈努力，在今后的教學實踐中尋找、總結更多、更好的傳承經驗。

參考文獻：

[1]裴培.當代城市社區音樂文化研究――許昌市城市社區音樂活動的音樂社會學考察[D].北京：中國藝術研究院，2005.

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關鍵詞：劉伯溫傳說；非物質文化遺產；本真性保護

中圖分類號：C95 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）05-0144-02

一、歷史人物劉基與傳說人物劉伯溫

劉基，字伯溫，浙田人。明初任御史中丞，封誠意伯，是集道德、功業、文章于一身的“三不朽”偉人。他悲憫蒼生，以人為本，做官清正，誠意正心，為后世樹立了道德楷模；他著述等身，文章傳世，具有崇高的文學地位；他運籌帷幄，定計后先，助朱元璋開創大明王朝，是中國歷史上著名的軍事謀略家和政治家。后被追贈太師、謚號文成，有“王佐”、“帝師”、“千古人豪”之稱[1]1。這是歷史人物劉基。

歷史人物劉基的字是伯溫，從這個意義上講，將劉基稱為劉伯溫是順其自然的事情，但是如果我們從傳說的角度來說，劉伯溫又不是完全意義上的劉基。劉伯溫，因劉伯溫傳說而為民間世人廣為知曉。劉伯溫傳說的產生是與歷史人物劉基分不開的。周群指出，元明之際的劉基（伯溫），因其卓越的才秉、高潔的品行、通究天人的學術而被廟堂與民間有意無意地神化了[1]序。由此從某種意義上來說，劉伯溫傳說其實就是基于歷史人物劉基，將其某些歷史事實和人物本身神話后的民眾口頭文學。那么，劉伯溫就是民眾長期以來，根據傳說的流傳與發展，神話、虛構出來的人物形象。

對于這兩個人物形象的探析，在陳勝華的《劉伯溫傳說新探》中，作者對這兩個形象進行了細致的分析。劉基是生活在元末明初的真正歷史人物。他天資聰穎，以其智慧與神勇為百姓辦事情；他才華橫溢，著書寫詩，成就了《燒餅歌》《郁離子》等佳作；他神機妙算、忠心為國，輔佐朱元璋建立明政權，并鞠躬盡瘁的為國效勞。而劉伯溫，是人們根據自己的心理需求，對劉基自身的才華進行神話與加工，就形成了民眾心中的“完美”形象。集智慧、清廉、正直、勤奮、忠義、神奇等品質于一身，滿足了民眾的各類心理需求，具有廣泛的傳播空間。

二、作為文本的劉伯溫傳說

民間文學都有其產生與傳承的“土壤”，即特定的語境。劉伯溫傳說也不例外，雖然其地域分布較為廣泛，在全國各地都有劉伯溫傳說群的存在，但傳說的產生都是根據本人到過或者在此地居住過，才產生的。例如，我國浙江文成縣就是目前國內最大的劉伯溫傳說傳播集群，這里劉伯溫傳說的種類多，傳播較為廣泛，影響較大。究其原因，現浙江省文成縣南田鎮原為青田，就是劉基的故里，文成縣的名稱也是根據劉伯溫的封號而取的。這里的劉伯溫傳說有著廣泛的發展空間與環境。

陳勝華在書中對作為文本的劉伯溫傳說進行了初步的歸納，但是較為系統，書中對劉伯溫傳說產生的原因，傳說的特點和文化價值進行了重點論述。

劉伯溫傳說與傳統四大傳說（牛郎織女傳說、孟姜女傳說、梁祝傳說、白蛇傳說[2]181-182有著較大區別。傳統四大傳說歷史悠久、流傳廣泛，但是都有其特定的產生過程和基本固定的故事情節或者是固定的人物形象。劉伯溫傳說“流布廣泛，疏密有間，南北有別；短小精悍，數量眾多，內容豐富。這些特點是其他傳說所沒有和很少有的，構成了民間文化的一大奇觀。”[1]23

劉伯溫傳說沒有特定的故事情節，故事也沒有特定的人物形象作為支撐。這是劉伯溫傳說相對于其他傳統傳說的獨特之處。劉伯溫傳說分散在全國多個地區，并且各個地方有其自己的故事情節與人物形象，且多短小精悍，數量也較可觀。目前搜索的劉伯溫傳說接近四百，全國（不包括港澳臺地區）32個省，23個省有劉伯溫傳說的分布，其中，浙江、北京、安徽、江蘇等省有較多篇幅的劉伯溫傳說分布，可見劉伯溫傳說的分布在全國范圍看來是較為廣泛的。

劉伯溫傳說數量較為龐大，且分布在全國各個地方，使得劉伯溫傳說整體呈現紛繁雜亂的形象。當前較多學者將大部分的熱情投入到了傳說的搜集中，而忽略了傳說的分類系統研究。傳說的分類有很多種，根據傳說內容或題材的不同，將傳說分為四大類：人物傳說、史事傳說、風物傳說和習俗傳說[2]148。在《劉伯溫傳說新探》中，陳勝華先生對根據劉伯溫傳說中，劉伯溫不同的人物形象進行了分類：劉伯溫和民間道德、劉伯溫和民間智慧、劉伯溫和民間信仰。這樣，就將劉伯溫傳說分為三類，分別體現劉伯溫在民眾中的道德、智慧和信仰中的作用。

三、作為非物質文化遺產的劉伯溫傳說的傳承與保護

在文成縣非物質文化遺產保護中心會同有關部門及有心人士的共同努力下，2008年經國家文化部頒布國務院公布，劉伯溫傳說被列入了國家級非物質文化遺產名錄。

（一）劉伯溫傳說的傳承與保護現狀

劉伯溫傳說距今已有六百多年歷史，傳說中所包含的道德倫理觀念，對現世仍有積極的教化作用，并且豐富的傳說內涵也有較大的研究價值。但隨著時代的發展，劉伯溫傳說的生存發展空間不斷縮小。“在民間，劉伯溫傳說已是風光不再，越來越沒有市場了；弄不好，還將會進入歷史博物館，成為了歷史陳跡呢！”[1]103陳勝華先生在《劉伯溫傳說新探》中專門用了一章來陳述劉伯溫傳說的生存困境和保護措施。作者立足于當地的劉伯溫傳說發展，從口傳傳說的保護到作為非物質文化遺產的劉伯溫傳說的生存困境和保護措施提出了建設性意見和自己的見解。筆者認為這是目前劉伯溫傳說研究中較具有前瞻性的問題，針對成為非遺后的傳說的傳承與保護問題進行研究，對未來劉伯溫傳說的發展與走向有很大的關系。

當前非物質文化遺產面臨著傳承與保護的重大困境，劉伯溫傳說也不例外。首先，傳說的存在語境發生變遷。傳說產生主要有四個途徑：以現實存在的實物為基點，進行自由的想象和虛構；將神話的情節和故事進行現實化和人格化的加工，使神話轉為傳說；將歷史事實傳奇化；將完全虛幻的故事粘附在真是的事物上[2]167。劉伯溫傳說就是民眾根據自己的需要，將虛化的人物劉伯溫粘附在歷史人物劉基身上，將其演繹成各種形象，來滿足民眾自身的需要，而這里的劉伯溫就是我們所說的箭垛式人物，是民眾集體智慧的結晶、價值觀念的集合。隨著工業和服務業的發展，農民已經逐漸的從土地中解放出來，傳說也不再是民眾茶余飯后的主要娛樂活動，并且科學技術的進步也已經解決了很多以前無法解釋的問題，傳說的生存空間不再廣闊。其次，傳說傳承人的老化。傳說的傳唱多是老年人，受限于身體狀況，語言問題（多數老年人只會當地方言）等原因，使得傳說的進一步傳承與發展帶來較大困難。第三，傳說本身的局限性。傳承內容較為單一，老年人在傳承過程中，對傳說的內容與形式的變遷較少，致使傳說的傳承形式與內容趨于單一化。同時，劉伯溫傳說本身數量較多，內容形式不固定，這給傳說的傳承與保護帶來很大的難度。收集工作量大，對傳說還需要有大量的鑒別工作。

（二）作為非物質文化遺產的劉伯溫傳說的本真性保護

非物質文化遺產的本真性，并非自然，非遺保護要盡量保護其自然屬性，但并不干擾其自然發展，也不使其消亡。①

就劉伯溫的故鄉文成縣來說，一方面當地的文化局組織開展關于劉伯溫傳說的講故事大賽，并在全縣范圍內開展，分為老中幼組，有針對性地收集故事的同時，將劉伯溫傳說不斷傳播開來。另一方面，將地方文化深入學校課堂，將劉伯溫傳說印成課外讀物，供學生閱讀學習。在一定程度上也保證了劉伯溫傳說的發展，使其不致消亡。很明顯，這些做法多是政府部門在主導，且在一定程度上，違背了非遺保護的本真性原則。

本真性是世界遺產委員會所特別強調的重要保護原則之一，也是我們在進行非物質文化遺產的保護活動時需要遵守的重要規范。王霄冰指出，文化事象的本真性是一種難以確定的存在，本真性就是作為一個原本事象的參照體系而存在的[3]。

劉伯溫傳說的本真性不單是其傳說的文本，還包括傳說在傳承過程中的特定語言環境、傳承的口頭程式、語言形式和傳說過程中的表演等等。因此，在保護劉伯溫傳說過程中，我們保護的不單是劉伯溫傳說的口頭和書面文本，傳說產生、發展和傳承的語境、傳承方式等也是我們保護的重點。

在保護的過程中，還需要注意政府、傳承主體和民眾間的角色定位。政府過度參與甚至主導的角色是不可取的，這樣不僅保護不了劉伯溫傳說本身的巨大文化價值，還可能加快它的變異與消亡，將民俗變成“官俗”。

四、結語

保護作為非物質文化遺產的劉伯溫傳說，需要堅持本真性的原則。同時要明確，保護劉伯溫傳說，尤其是作為非遺的劉伯溫傳說，不僅需要保護其故事文本，還需要保護傳說的存在語境、傳承方式及其豐富的價值內涵。這就是說非遺本真性的保護不是單純一方力量的作用，需要多方的通力合作才可以完成的。劉伯溫傳說的保護，就需要政府、專業學者、傳承人和民眾等多方力量的合作，在確定好各方的準確定位后，要結合當地的發展現狀進行相應的保護與發展。在保護的同時，既要保證傳說立足于其本土化的發展，又要對傳說的進一步的傳承與發展提出合理化建議。

參考文獻：

[1]陳勝華.劉伯溫傳說新探[M].北京：中國戲曲出版社，2008.

篇4

關鍵詞：非物質文化遺產；保護；傳承；對策

中圖分類號：G12 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0283-01

我國幅員遼闊、歷史悠久、民族眾多，所擁有的非物質文化遺產豐富多樣、異彩紛呈。然而，在全球經濟一體化的背景下，在外來文化不斷強勢浸染的現代生活中，傳統文化與現代文化、外來文化的沖突日益加深，同時農村人口不斷向城市的遷徙和聚集，旅游開發熱潮的持續高漲，非物質文化遺產正在迅速變異或消亡，非物質文化遺產保護面臨著嚴峻的形勢。因此，我們有必要對非物質文化遺產保護和傳承的相關問題進行研究，以提高非物質文化遺產保護工作的科學性、規范性、有效性和合理性。

教育導向式保護，提高民族文化自信心。一個民族只有將文化視為自尊，保護才能成為自覺行為，進而才能更好地傳承、利用和發展。教育傳承是增強民族文化自信心的最佳、最深入的方式，它不僅是一種被長期忽視的民族民間文化資源進入主流教育的過程，同時也是一個對民族生存精神和生存智慧及活態文化存在的認知過程。所以，可通過社會教育和學校教育等途徑，把非物質文化遺產保護知識帶入課堂，使國民從小樹立非物質文化遺產保護意識，自覺接受傳統文化的熏陶，使非物質文化遺產能夠繼續作為活的文化傳統在青少年當中得到繼承和發揚。同時要注重非物質文化遺產自身內涵推陳出新，不斷創造新方式、容納新內容，以更加適應當前民眾的社會生活、社會交往、社會心理的需求，使之達到自覺認識和回歸。

有的放矢，動態傳承與靜態保護相結合。保護非物質文化遺產雖已成為社會各界的共識，但在保護過程中依然存有各種悖論。是恢復非物質文化遺產的原生態，還是鼓勵改革與創新？實際上任何一種非物質文化遺產，都是活態的，這就意味著它必然要發生變化，企圖將非物質文化遺產凝固在某一個時間狀態的想法是不現實的。那么非物質文化遺產保護也應與時俱進，采用動態傳承與靜態保護相結合的方式，有的放矢地構建新的文化生態，具體體現在：一是運用文字、錄音、錄像、數字化多媒體等靜態保護手段，對非物質文化遺產進行真實、全面、系統的記錄，歸類存檔，建立完整的資源數據庫。并盡可能地進行深層次的觀念上的保存，不斷進行宣傳普及，為非物質文化的傳承提供文化展示、資源共享的平臺。二是更多地、合理地開展通過教育來傳承和通過開發促保護的動態傳承工作，切實形成“動靜”結合，以“動”為主的保護格局。堅持保護為主，搶救第一，合理利用，傳承發展，不能一味追求市場利益和社會效益。三是以人為本，重點保護傳承人。非物質文化遺產傳承人既是一個民族科學技術、文化藝術以及歷史知識的傳承者，又是一個民族傳統道德文化的重要載體。保護好了傳承人就等于保護好了非物質文化遺產的源頭。切實確認傳承人，努力改善傳承人的生活處境，從而促使非物質文化遺產在原生狀態下順利廣泛傳播。四是利用節慶、群眾文化活動等，構建新的文化生態。如舉辦農村文化藝術節、民間藝人大賽、民俗文化廟會、開展民間藝人系列評選等民間文藝賽事，培育具有一定規模的民俗文化研究和開發基地，繁榮、活躍民族民間文化，為傳承和發展非物質文化遺產提供有力的支持和保障。

全方位運作，推進保護工作持續發展。非物質文化遺產保護和傳承是一項艱巨的系統工程，需要各級政府、各級各地的文化部門、宣傳部門以及本領域的專家學者等相關部門和人員通力協作、互相配合，多渠道籌措資金，以保障非物質文化遺產保護和傳承工作的持續有效開展。

篇5

關鍵詞：非物質文化遺產；傳承人；概念

中圖分類號：G12 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）23-0104-02

非物質文化遺產在現今社會越來越受到世界各國人民的重視，可以說非物質文化遺產是人類文明的一種集中體現方式，因此保護“非遺”是對人類的文化多樣性的一種功在千秋的保護。根據聯合國《保護非物質文化遺產公約》（下簡稱《公約》）對非物質文化遺產的定義：“‘非物質文化遺產’指被各社區群體，有時為個人視為其文化遺產組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現形式、知識、技能及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所。”根據我國2011年頒布的《非物質文化遺產法》第2條的規定：“非物質文化遺產，是指各族人民世代相傳并視為其文化遺產組成部分的各種傳統文化表現形式，以及與傳統文化表現形式相關的實物和場所。”這兩個法律文件對非物質文化遺產概念界定如出一轍，現階段對非物質文化遺產概念也沒有太多理論上的爭論，因此本文中對非物質文化遺產的概念就采用了我國《非物質文化遺產法》中的定義。

根據《非物質文化遺產法》對“非遺”的定義，可以看出非物質文化遺產是存在于全人類發展進程中的必然產物，我們看到的很多“非遺”內容可能是以依賴一種物質來表現或一定物質形式表現出來，比如一種音樂的演奏樂器，一項技藝的制作成果。但是，那只是它的一種表現方式，而實質重要的是傳承人所掌握的文化本身，它是不能像物質一樣脫離人類自身獨立存在。非物質文化遺產一定始終與人類特定群體的生活、生產精密聯系，并逐步形成。早在2007年，我國的第二個“文化遺產日”活動會展期間，總理對“非物質文化遺產”做過意義深遠的闡釋：“非物質文化遺產都是幾百年、幾千年傳下來的，為什么能傳下來，千古不絕？就在于有靈魂，有精神。一脈文心傳萬代，千古不絕是真魂。文脈就是一個民族的魂脈。今天，保護非物質文化遺產，就是傳承民族文化的文脈。”總理所指的“文脈”在筆者看來，就是一種人類的創新形式，是一種全民族的世代傳承，要使中華民族的文化精神蓬勃的傳承下去，使“文脈”能繼續有力地跳動，而非物質文化傳承人正是這個“文脈”延續的必然要件，所以說，我們要重視非物質文化傳承人的基礎作用，要切實加強對傳承人關心與支持。

一般認為，非物質文化遺產的傳承主要有兩種形式，一是個體傳承人傳承，如口頭文學、表演藝術、手工技藝、民間知識類的民俗文化等；二是群體傳承，如婚慶禮儀、民間節日等民俗活動，一般屬于民眾集體共享并依循，為民眾集體擁有，也需要民眾集體的世代傳承。可以想象在前一種形式中，個體傳承人是“非遺”的重要傳遞者和承載者，最初的始創者用自己的辛勞汗水與智慧結晶，創造了“非遺”的精湛的技藝和文化傳統，在此基礎上他們又世世代代承載著“非遺”，使得我們現代人能繼續保有豐富多彩的文化成果。傳承人在對于非物質文化遺產保護中具有舉足輕重的地位，那么如何界定“傳承人”的范疇，同時“傳承人”又有何權利與義務？當前學界大致存在以下兩種觀點。

黃玉燁先生認為“出于保護國家重大利益的需要，國家還可以依法公開宣稱自己是某項民間文學藝術的傳承人。”田文英先生則認為“那些進入公有領域的民間文學藝術作品，其傳承人和作者的權利都應該由國家來行使。國家也可以采取必要的措施，主動收集本國瀕臨失傳的有價值的民間文學藝術的材料，使自己成為傳承人。”“由某個社會組織依法發掘研究并持有民間文學藝術作品的，該社會組織是傳承人”。顯而易見，他們主張的是：很多傳承人不明，沒有具體傳承人的內容的非物質文化遺產，也就是上文中提到的第一種傳承類型的非遺，比如說：一些民間節日、傳說、禮儀風俗、生活方式等等。這些遺產是根植于民族群體的日常的生活之中，是整個少數民族群體擁有的。這些非遺沒用限定于某一個具體的人或是團體的傳承人，而是靠一個族群或國家來傳承的。因此，可以將國家和族群認定為傳承人，更有利于對非物質文化遺產的保護。另外有學者認為，傳承人的范圍不包括國家或群體。如李磊先生認為“民間文學藝術”是指由一國群體創作，因此，民間文學藝術傳承人應該是一些具體的公民或者單位，這些公民和單位在民間文學藝術傳承過程中起到了決定性的作用。國家是一個抽象的概念，不宜將國家列為民間文學藝術作品的傳承人。從上述論述中，可見李磊先生認為“國家”既不是傳承人，也無傳承之功能，更不能成為傳承主體。對此，筆者認為，導致前述問題產生的實質問題是他們混淆了“傳承人”和“傳承主體”兩個不同概念。前兩種觀點認為傳承主體即等同于傳承人，所有的非物質文化遺產都能由傳承人的方式傳承。這種方式容易將群體的權利與個體的權利混淆起來，使得民眾集體都成為了傳承人，讓本應該保護的人沒用得到切實保護。俗話說“都有等于都沒有”，如果依照前述觀點會使得“傳承人”的概念空泛化。后一種觀點，只提及了“非遺”個體傳承人的作用，而沒有確認民眾族群和國家也是當然的非物質文化遺產傳承主體，只單純地認為國家應該對非物質文化遺產進行保護。李磊先生所說的觀點，“國家不擁有傳承文化的作用”，筆者認為此種觀點比較牽強。眾所周知，眾多自然人的組合才是一個國家的基礎，這些特定的自然人在一定的條件下，可能擁有共同的文化和思想，那么“國家”這個由眾多自然人組合而成的群體也是理所當然成為非物質文化的傳承主體。同時可見民眾族群與國家在非物質文化傳承中起到了與生俱來的當然作用。

綜合當前學者們的主流觀點，筆者認為，民眾族群和國家也是文化傳承主體，他們都有保護、弘揚和傳承非物質文化遺產的責任，當本國家或民眾族群自身的非物質文化遺產受到侵害之時，他們亦能行使維護正當利益的權利。盡管，現階段并沒有立法，但在法理上這是可行的。可借鑒在非物質文化遺產沒有具體個人傳承的情況下，由族群或者國家成立一個特定機構來負責管理，并且可以授權使用其所管理的非物質文化遺產，同時收取一定費用，用于本文化遺產的保護和振興，或者當相應的權利被侵犯之時，可以代表受侵犯的相關方面去采取合理的方式去維護權益。傳承主體在理論上包涵著傳承人，很多人可能共享或者共同掌握著某一種非物質文化遺產，“非遺”也可能有很多傳承主體，但并不是所有傳承主體都能成為傳承人，只有當符合相應必要條件時，才能成為合法的真正意義上的傳承人。

在《非物質文化遺產法》中沒有明確定義非物質文化遺產傳承人，而是規定了成為傳承人的條件。“非物質文化遺產代表性項目的代表性傳承人應當符合下列條件：（一）熟練掌握其傳承的非物質文化遺產；（二）在特定領域內具有代表性，并在一定區域內具有較大影響；（三）積極開展傳承活動。”對于這三個條件，應該是要求同時具備，才能成為所謂傳承人。同時，回顧一下在2003年的《中華人民共和國民族民間傳統文化保護法》（草案）中，規定了單位或團體可以作為傳承人。但是，在2011年的《非物質文化遺產法》中并沒有采用團體、單位傳承人這樣的規定。可以看出，傳承人是必須具備一定條件，同時是針對可以由個體傳承的“非遺”所設置的。傳承人應該是指個體，而不能是國家或者團體。我國著名的民族學家祁慶富教授對“傳承和傳承人”的學術史進行了系統的梳理與分析，把“傳承人”的概念定義為：“在有重要價值的非物質文化遺產傳承過程中，代表某項遺產深厚的民族民間文化傳統，掌握杰出的技術、技藝、技能，為社區、群體、族群所公認的有影響力的人物。”筆者梳理了各家觀點，并在《非物質文化遺產法》對傳承人的要求的基礎上，將非物質文化遺產傳承人定義為：能熟練掌握國家或地方政府認定的各級非物質文化遺產項目，并在本領域內有較大影響力，為公眾所認同，并能積極開展傳承活動的個體。其特征具體如下。

第一，能熟練掌握國家或地方政府認定的各級非物質文化遺產項目。個體傳承人作為某項非物質文化遺產項目的實際掌握者，必須是通過國家或者相應地方主管部門的認定并且許可。這是作為個體傳承人的合法基礎。

第二，該非物質文化遺產項目在本領域內有較大影響力。對于傳承人所掌握的“非遺”項目，不能簡單歸結為掌握某種技藝或者某種特長，需要實際扎根于某個特定領域內，并且能夠形成較大的影響力，從而作為一種文化符號的典范。

第三，該非物質文化遺產項目需為公眾認同并能積極傳承。傳統文化豐富多彩，良莠不齊，這里定義的“非遺”項目必須是健康積極，并能為民眾集體喜聞樂見，并能使得世代傳承的文化成果。

非物質文化作為社會文明的集中表現形式，是全人類的共同財富，不僅是個體傳承人還是民眾族群與國家都是傳承文明的使者，我們要始終如一予以重視，為他們創造更好的工作與生存環境，以期更好地將非物質文化繼續傳承并發揚光大。

參考文獻：

[1]中國民族民間文化保護工程國家中心.中國民族民間文化保護工程普查工作手冊[M].北京：文化藝術出版社，2005.

[2]李斌.我國第二個“文化遺產日”之際、李長春參觀中國非物質文化遺產專題展[N].人民日報，2007-06-10.

[3]黃玉燁.民間文學藝術的法律保護[M].北京：知識產權出版社，2008.

[4]田文英.民間文學藝術傳承人的法律地位[N].中國知識產權報，2002-07-05.

篇6

[關鍵詞]川劇展演；活態傳承；代表性傳承人；文化空間

[中圖分類號]G122　[文獻標識碼]A　[文章編號]1008-0139(2011)03-0010-6

主持人語：

非物質文化遺產是人類創造的世代相傳的精神和文化寶貴財富，體現著人類文化的多樣性，是激發人類創造力的重要源泉。近年來，非物質文化遺產保護工作目益受到國際社會和我國政府的高度重視，社會各界對非物質文化遺產的保護、傳承和利用十分關注。2011年2月25日，我國頒布了《中華人民共和國非物質文化遺產法》。5月29-6月11日，“第三屆中國成都國際非物質文化遺產節”將在成都舉辦。值此我國《非物質文化遺產法》頒布和“國際非物質文化遺產節”在成都舉辦之際，我們特開設研究專欄。

本欄日刊登的文章，或對我國新公布的矧物質文化遺產法》核心理念進行解讀，或對非物質文化遺產保護和傳承的方法、策略進行理論探索，或對非物質文化遺產本身及其生存現狀進行分析研究，或從非物質文化遺產的傳承和創新實踐提出新的思考，希望能為非物質文化遺產保護、傳承和利用工作提供有益的借鑒，推進有關研究工作的深入開展。隨著我國《非物質文化遺產法》的實施，非物質文化遺產保護、傳承和利用工作將進入新的階段，希望更多的人們能夠關心、支持、參與到該項工作中，為繼承和弘揚中華民族的優秀傳統文化、促進社會主義精神文明建設做出貢獻。

近年來，在非物質文化遺產保護的視野覆蓋下，作為傳統表演藝術的川劇展演活動掀起一次次波瀾，一撥又一撥的大戲劇目和褶子戲精品搬上舞臺，可謂場面壯大，氣象萬千，大戲琳瑯、褶戲精出。從匯演、調演、展演到川劇代表性傳承人的示范演出，可以說，川劇的演出活動，不僅走出了上世紀八九十年代探索戲劇的情境，而且借助經濟的力量，政府的力量，也逐步走出了以發掘與搶救為主調的非物質文化遺產保護的初始階段；從一種看守、封存、珍藏的居高臨下地姿態中走了出來，開始步人了以保護與傳承為重心、并將保護措施與傳承原則具體細化的較為理性成熟的階段。關注川劇的保護與傳承，即應該更多地關注這一過程，而不是它不確定的結果；應該更多關注這一過程中人文的重構以及傳統的意義增殖與生成，而不是急于給它定性定論。伴隨著川劇傳承與保護活動的展開過程，我們應該更多思考的是作為非物質文化遺產的活態傳承的川劇展演對于川劇文化歸屬的示范意義，是川劇代表性傳承人演出帶來的文化空間開拓的契機和衍展可能性的問題。

一、活態傳承與川劇大戲的文化歸屬

非物質文化遺產，不同于物質文化遺產的特質，即在于它是活態的文化，它存在于當下特定的民間生活方式中，甚至就是他們生活本身。因為它獲得普通民眾的認同，也就成為一種積淀豐厚的歷史精神的活的標本與文化傳統的鮮活載體。川劇要實現作為非物質文化遺產的傳承，首先要從觀念上解決什么是“活態”傳承的問題。

所謂“活態”傳承，是能夠充分調動和挖掘蜀地的文化資源，多向度闡釋和實現川劇的文化歸屬的。那么，在非物質文化遺產背景下，如何開掘在特定歷史階段深深影響蜀地民眾生活的川劇文化價值，展示當下蜀地人的生存需要、精神訴求?近年來的川劇展演以《易膽大》、《死水微瀾》、《巴山秀才》、《塵埃落定》、《青銅魂》等一批經典大戲，為我們奉獻了_一場又一場的視覺盛宴，從不同層面、不同角度進行了尋找文化地標、實現川劇活態傳承的嘗試和探索。這其中，我以為，新編考古題材劇《青銅魂》和實驗哲理劇《塵埃落定》，在這方面取得的實績尤其引人矚目。《青銅魂》以三星堆考古文物青銅縱目面具、青銅神像為媒介，不僅以銅匠與村姑的旖旎戀情與悲情故事，復活了遠古時代普通人的情感世界和社會生活；而且以靈叟為代表的青銅家族前赴后繼、生死不悔鑄造青銅神像的情節，再現了魚鳧王朝神秘深邃的祭祖盛典，唱響了青銅時代的英雄頌歌；更以天上、人間、歷史、現實凝融一體的多維空間的移動和措置，映射出青銅記憶的藝術之魂與人性之美。此劇更打動我的，則是它營造的凝重的歷史光影與爛漫的時代激情形成的舞臺張力場：從男女主角眼中牽出的長長細線勾勒出富有時尚氣息的愛情表達，跌宕靈動的川劇唱腔搖曳古蜀文明綿綿的輝光，縱目神懸照的姿態與穿透歷史的凝望浸透蜀地人虔敬而溫潤的生存理念，火紅的綢緞演繹亙古綿延的具有時代流動感的生命意志，還有鄉村的寧靜明媚、愛情的輕艷芳馨，勞役的苦澀沉重、光焰的熾烈閃耀，一起構筑了那個時代勞動者的生存狀態與當下普通人的精神困惑之間延伸、對接和融人的精神通道，從而實現了青銅精神的歷史意義向現實功能的轉化。這種承載著蜀地民眾生命智慧的歷史記憶通過戲曲想象的復活，顯示了觀念的力量，隱性地推動歷史向前的步伐。

而實驗哲理劇《塵埃落定》充分估量了現代劇場觀眾對小說原作的認知期待和文化品昧，將本不易改編的原小說“過于專業化”的哲理意味，作為重要元素在劇中穿綴出來。本劇最成功的地方，是在簡化矛盾的同時，對人物之間離合關系的趣味表現。全劇的主干矛盾是在陳智林扮演的老麥琪土司與兩個兒子之間圍繞著爭奪權欲之柄展開的。麥琪傳位的矛盾心理，集中體現在他的那句“我的兩個兒子，傻的真聰明，聰明的真傻”話中。若傳位給大兒子，對于頭腦簡單、蠻武霸氣、機心太重、比自己更權欲熏心、一眼就能窺破其心思的大兒子，雖然不是理想的人選，但自己可以掌控局面，仍然具有太上皇的地位，操縱大局，不失權欲之柄；傳給傻兒子，對于這個在麥琪看來傻的時候不夠傻，聰明的時候不夠聰明的兒子，老麥琪有些琢磨不透，一旦傻兒子即位，一定會行善舉受子民擁戴，自己則會失去土司統治之位，喪失極欲之柄；更因為傻兒子身上無法預見的神異性，老土司對控制局面的神力消失充滿了焦慮和恐懼感。其次，此劇在主干矛盾的，以幾對人物的身份離合和關系緊張感，刻意凸現了富有后現代意味的光怪陸離、充滿善惡糾葛與人性困境的人物關系場。第一層是沈麗紅扮演的土司夫人與麥其土司合作與對抗關系的隱伏。土司夫人的大段唱腔，極富抒情的韻味性，減弱了高腔高揚叱咤的調性，一變而為低調沉吟的敘說，華麗與悲憫的趣味糅合，透過身世敘說勾連二人昔日惺惺相惜、今日若即若離的關系。一句“他看不到現在，

只能望著未來”，表露了她的愛子之切、識子之真。第二層是“新英雄”哥哥和傻子弟弟緊張關系的凸現。教傻子用槍，看似扶教弟弟盡為兄責任，但卻暴露了他欲借手打死麥琪篡奪土司權位的野心。當“未來的土司究竟該誰來當”的話題扯開，傻弟弟道出“只有父親心里最清楚”時，新英雄對觀眾發問“他是個傻子嗎”，揭開了他疑忌、挑釁老土司和傻子關系的一系列預謀。而傻兒子行動的“諧”與內心的“莊”之間的對應亦得到很好的映照。第三層是麥琪土司與戎貢土司明爭暗斗、打情罵俏。麥其土司也有他的可愛之處，如他嘲笑戎貢土司自以為是、想獨攬土司大權坐擁天下的狹隘，可見他還有“居一隅、望國中”的一點眼界，這可看作是近代革命風潮影響在麥琪土司身上投下的一抹亮色的影子。而“老樹枯藤要開花”高揚的拖音――“這一句幫腔幫錯了，再來”甩出的趣話，營造了跳出劇情之外的瞬間驚悚與幽默感。第四層是傻子與戎貢土司女兒的戀情，反向地建構了與主干故事多重套疊的戲劇空間：這一次又是權欲之柄惹的禍，但卻是天下最漂亮女人覬覦至高無上權力的關目。她不但想通過掌控傻子一步到位，登上麥琪家主人――王后的位置，而且欲玩弄麥琪的兩個兒子于股掌上，替母親打新天下。此劇借助對川劇唱腔抒情調性底蘊的挖掘，以及直插云霄的轉經筒，精致亮麗的唐卡、低沉壓抑的天空、紅艷欲滴的罌粟、詭異暖昧的家事氛圍、歡快流動的民俗事相等舞臺布置和場景轉換，刻意營造了各種人物之間離合關系的多重趣味，不斷推進和次第展開著故事敘演的空間和層次：不但重新詮釋了近現代革命史視野覆蓋之下、又富有后現代色彩的哲理劇，而且在舞臺表演張力場的營造中巧妙地激蕩和考驗了不同社會階層觀眾的情感接受維度。

不可否認，作為展演的川劇表演活動，是經過精心組織策劃的集中展示行動，它與民間自發存在的、原生的川劇演出相比，顯然是非常態的。但近年來展演的川劇大戲，正是通過對歷史與人性問題的拷問，對充滿民間生活情調和地域風情的蜀地文化性格的重塑，以集成的、精品的、超越物質的演出形態，不斷激活、增殖著川劇文化的傳統價值和現代精神內涵。從匯演、調演、展演推出的以《青銅魂》和《塵埃落定》為代表的一批經典大戲劇目看，川劇的展演活動可以說越來越顯示出它從原生的演出形態中自然延伸、挖掘和開辟出來的一種活態基質的力量。

二、代表性傳承人與川劇褶戲文化空間的多重建構

2010年6月5日至7日，在成都錦江劇院舉行了三場川劇代表性傳承人的示范演出。這種專門由代表性傳承人擔綱的川劇褶子戲名家展演，作為川劇展演的一種實驗和探索，以即時即事的個性演繹、使褶子戲故事的多重趣味得以豐滿呈現，更引發了我們對川劇展演形態未來發展方向的進一步思考。究竟該怎樣理解傳承人的代表性?這種代表性如何勾連展演態與原生態、新生態演出之間的關系，更好地解決傳與承的對接?如何將非常態的調演、展演形式與民間自然聚落的原生態演出活動、以及新民間語境下川劇的一系列娛樂化、舞蹈化、民俗化、碎片化的新生態演出實現移人和新的融合?

與大戲通過宏大敘事構架歷史與現實的通道、提升人性的“向上一路”探求不同，與留給觀眾場內的沉醉、場外的回味和審美的沉思不同，川劇褶子戲的專場演出，可以說從題材、故事段落和表演形態上，都體現出“向下一路”、回歸世俗、面向普通大眾，娛樂底層眾生，充分調動現場熱鬧感和觀演互動性的鮮明特色。如《石懷玉驚夢》和《花子罵相》兩出褶戲，就以各見其長的唱做和白口，掀起了劇場觀眾的聲浪和轟動效應。《石懷玉驚夢》是川劇相當經典的“鬼戲”。肖德美扮演的石懷玉，先是通過高揚叱咤的唱腔追憶了上京應考、途中染病、遇狐仙蓮娘相救、結為夫妻、贈以丹珠、助其奪魁的故事前境。接著交代了他入贅相府、另結新歡、恩將仇報、殺害蓮娘的罪惡行徑。在場觀眾的陣陣喝彩是對扮演者的表唱技藝最熱烈的褒揚。而隨著臥帳內外，夢醒之間，喪心病狂，無可救藥的石懷玉與千里尋夫、討珠索命的蓮娘真幻疊印，虛實相生，鬼的溫柔迷恨與人的狡詐乖張交纏一氣，艷事與悲情往復沓來的故事展開后，與跌宕旋變的唱段相得益彰的，還有高難度的做工和絕技。伴著蠟燭的明滅、影子的提挈、三襟的踢踏、水發的狂甩、帽翅的搖擺、黑袍的抖動、鬼臉的涂抹、僵尸的驚倒，石懷玉的扮演者把觀眾帶人了自己殺妻后彷徨愧疚、人夢時恍惚焦慮、索命時恐懼驚駭，最終精神崩潰、驚厥而亡的人生迷途；而“虧心事兒做不得”煞尾幫腔，不僅將觀眾帶離了劇情，而且恰到好處地點化了此劇的道德譴責意味。此劇是小生唱做并重的應功戲，肖德美的表演唱做俱工，使觀眾真正領略了川劇鬼戲亦真亦假、亦正亦邪、亦熱亦冷、亦喜亦駭、亦冥頑亦嬌媚、亦風情亦兇煞的境界。又如《花子罵相》，許明恥扮演的陳仲子，能將那種迂腐、食而不化、一味受人調弄嘲笑卻自恃自得的人物演得滿場活趣、歷歷生風。此褶花子一角的扮演，讓我對川劇襟襟丑的藝術魅力大長見識。許明恥的白口戲，―人上場，滿眼是戲；一人在臺，滿場活氣。有時看似不緊不慢，內在的張力卻因為方言的調諧、典故的串綴、包袱的揉入而顯得充滿力度，有時又如口吐蓮花、遍撒珍珠，頂真、諧音、俚語、俗話及蓮花落、繞口令、歇后語、三句半的化用，真是百煉鋼化為繞指柔、出神人化、達到了爐火純青的高度。觀眾輕松詼諧、笑料不斷的氣氛中，體味了一個乞食為生者胸懷天下、考量世情高低的情懷，理解了一個閑云野鶴替滿腹經綸、懷才不遇的失意文人打抱不平的義氣后，充分欣賞和享受了看似玩世不恭的打趣將底層百姓宣泄憤怒的“罵的藝術”發揮到淋漓盡致說話藝術的盛宴，也最終深深認同了卑賤者最聰明的民間智慧的力量。

又如《華容道》和《馬前潑水》兩出褶戲，更?以精彩的表情和身段極大地調動了觀眾入戲出戲的情緒。《華容道》中孫譜協和王厚盛分飾曹操和關羽，二者的表演可謂相得益彰。沒有刻意鋪排驚心動魄的大場面，而專力貫注于友敵狹路的小動作渲染，這樣的藝術處理，因為滿足了普通百姓對使氣逞強、你恩我怨的好奇，所以故事演來眉眼生風、煞是好看：尤其是拂去了“白臉奸臣”臉譜的曹操面部表情、身段細節的跌宕變化，令人叫絕：敗走奔逃時意味深長的三笑、狹路相逢時苦心算計的周旋，扯舊交情時絮絮叨叨的試探，脫身逃走時一時}夾意的狠話……二人唇槍舌劍的言語機鋒，不僅襯托出關羽忠與義的兩難，而且讓觀眾看到了一個又驚又怕、亦諂亦懦而又處變不亂、能伸能屈的亂世梟雄形象，禁不住為這一個心計瑣碎、鹵莽可愛、狂妄自得，無論使盡何種招數定要闖過人生風口浪尖的民間草頭王形象不斷喝彩。《馬前潑水》是陳巧茹第一次嘗試扮演的“壞女人”――嫌貧愛富、自討休書的崔巧鳳。但這個人物卻讓觀眾恨不起來，甚至更想為這弱女子一掬同情憐愛之淚。面對披紅掛綠、高頭大馬游街而來的昔日丈夫，身處舊情難忘、有心悔改卻遭

遇馬前潑水的境遇，她以低徊哀婉、迤邐不絕的唱腔，讓觀眾體貼人微地領受了她內心積聚的癡情苦恨和愧悔不安。哀婉含情的眼神、柔弱無助的身段、飄拂無依的水袖，表演的充分舞蹈化和詩意化，召喚著觀眾重新打量這個因希望生活平安富足而導致覆盆悲劇的女子的內心真實。而小心迎拜、泣訴跪求、愕然端盆、收拾傾水、呼天搶地、失神瘋癲的身段做工，不僅把因丈夫無情棄絕而悔恨交加、無地自容的小婦人的心理變態刻畫得極盡傳神，而且也讓觀眾屏息在回頭不知錯、懺悔不容諒的小女子情毀心碎的慘烈情狀中不能自拔，對遭受身心蹂躪而難以立生的舊時代女性的卑微無助發出深深的憾惋和嘆恨。

呈現在舞臺上的表演如果沒有觀眾的參與，戲劇即無法完成自身。褶子戲展演的精彩，正在于這種當下的沉醉感和俗諧熱鬧的互動性。《拿虎》以幽默詼諧而稍帶諷刺意味的四川方言，以三七字句穿插順口溜的大量念白，調侃本無英雄膽氣的伍三被縣令逼著上山拿虎的故事。任廷芳扮演的伍三豐表情生動，時而佯裝大笑，時而哭泣，時而皺眉，時而憋屈；一會兒討好老虎，一會兒與土地老兒爭理，一會兒怒罵縣令不仁，一會兒發愁身后家親，把觀眾帶入了碎片式的嘮叨家常的親切氛圍里，小人物的慵懦恐懼和子民無力反抗官長生殺予奪、隨意驅遣的無奈也獲得了觀眾的寬慰、理解和同情。《堂會三拉》一劇，魏益新老先生演活了包城知縣這個周旋與妻子、妻弟、妻父之間的尷尬角色。因為家事風情的包袱、滑稽詼諧的白口、委曲求全的無奈、憐恤親朋的摯情，將看似平常的家庭故事演繹得充滿夫妻嬌憨、溫情與賞愛，而斗嘴慪氣中又往往笑話不斷，觀眾充分感受了一場家庭鬧劇變成了風情趣劇的鮮活氣息。《馬房放奎》最精彩的部分是老伯陳榮的表演。年屆七十的楊昌林先生表演功底不粘不滯、深湛老到。奉命斬奎的陳榮，以豐富的面部表情變化，尤其是不斷穿插的彈須、理髯、吹須的動作，將痛下殺手、于心不忍，難禁哀求、擔心被罰，吐血自殺、舍身救奎的矛盾心態和最后抉擇形象生動地傳達出來，從而以濟困扶微，張揚道義的自我犧牲，開釋了小民的憤怒和不平。而《鬧隍會》則舍棄了威官加恩垂憐小民的套路，將傳統的清官題材加以變形。與城隍同庚的縣太爺為生日清冷，喬裝扮城隍，微服察民情，胡瑜斌扮演的“官丑”石知縣一路上坐轎玩竿、渡河涉險，將一個波瀾不驚、并沒有多少劍拔弩張的官民矛盾的故事，演來跌宕起伏，充滿風趣。在一個注重實務、親民愛民的清官形象躍然場上的同時，娛樂元素的輸入，張揚了鄉里隍會的熱鬧風俗和巧設計囊、調弄城隍的小民大智慧。

篇7

關鍵詞：烹飪技藝；非物質文化遺產；傳承困境；

中圖分類號：G20 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2015）-01-00-01

《保護非物質文化遺產公約》于2003年10月在聯合國教科文組織第32屆大會上通過，旨在保護以傳統、口頭表述、節慶禮儀、手工技能、音樂、舞蹈等為代表的非物質文化遺產。烹飪工藝作為民族文化的一部分，將其歸類文化部門管理，總體是對的。是對民族文化的保護與傳承，以及傳統烹飪文化內涵的凝練與提升。但各個地方或各個民族的現狀千差萬別，對非物質文化遺產保護的方式也各有不同，沒有一種放之天下皆準的統一格式。因此，本文擬對影響烹飪技藝類非物質文化遺產傳承的若干現實問題進行探討，以促進烹飪技藝文化的延續和發揚光大。并對烹飪技藝類非物質文化遺產的發展困境進行思考。

一、缺少全局規劃和宏觀定位

大多數烹飪技藝類非物質文化遺產是各個地方各自申報，彼此獨立“申遺”，申報時并未做出總體性規劃。各級政府缺乏對傳統烹飪技藝、經濟現狀、消費需求、當今的文化生態等方面進行前瞻性的研究與預判，進而對傳統烹飪技藝活動如何融入現實生活、進入人類精神世界做出總體性的長遠規劃，而不是一窩蜂的借助非物質文化遺產這一“申報熱潮”。目前各級政府之所以能夠積極的對傳統烹飪技藝“申遺”搖旗吶喊，當然不能排除“非物質文化遺產名錄”背后隱藏著巨大的經濟利益。“網絡經濟下，注意力就意味著財富，點擊率往往和經濟收益一起膨脹”，利用非物質文化遺產目錄的明星效應，開發文化產業與旅游產業，同時“非物質文化遺產名錄申報成功還可以獲得大量的保護專項資金，成為地方政府經濟的重要途徑。但無論怎樣非物質文化遺產為傳統烹飪技藝開辟了一個全新的領域，烹飪學術界和餐飲業企業應打抓住機遇，破除本位主義的思想，對這一利國利民的文化事件做出宏觀規劃。

二、技藝傳承的主體缺位

烹飪技藝類非物質文化遺產的師徒相授的特征使得非物質傳承人成為保護與發展的關鍵，而傳承人又是傳承主體的核心。真正熟悉和了解非物質文化遺產的應是其傳承人、經營者，及長期在這一領域工作的業內人士，而不是各級政府和行政機關，但不排除各級地方政府在非物質文化遺產傳承中發揮的舉足輕重的作用。目前“非遺”申報由各級地方政府主持，能否申報成功離不開政府的支持，申報成功后也離不開政府的專項配套資金、政策扶植等等。整個申報過程中申報單位在多大程度上考慮“非遺”項目自身發展規律和傳承主體的意見呢？傳承主體在整個“申遺”中處于弱勢，或者地方政府是把它作為一種機會、福利甚至恩賜傳遞給傳承人。更有甚者是，一些地方政府會組織各類專家專家進行取舍、論證，授權也只到鄉鎮一級政府。實際上非物質文化遺產的產生除了地方人文生態變遷等客觀因素以外，非物質文化遺產還可能是“主流文化價值觀對這個區域人文價值觀的規劃和壓制的結果，到而今卻成為了被保護的對象。但無論是壓制、規劃與被保護，所以從某一個角度上來講，保護者也許也充當者毀滅者的角色。”各級地方政府機關積極參與非物質文化遺產的保護，可以為非物質文化遺產提供政策、資金的諸多優惠條件，但同時也會造成“外行領導內行”、違背文化傳播規律行事，這在非物質文化遺產傳承人上非常明顯。目前國家對于非物質文化遺產傳承人的申報流程為：“個人申請、當地文化行政部門審核、省級文化行政部門審核評議推薦”，這種非物質文化遺產屬地申報原則沒有考慮不同地區的傳情現狀。一種文化的傳播和耕植總是遵循其內在的歷史走向和規律，行政力量不應該破壞這種規律，否則帶來的有可能只有毀滅，因此主管部門應當充分聽取傳承傳承人的意見，這樣才能夠越走越寬。否則，勢必造成傳承主體的缺失，使得傳統烹飪技藝傳承人與相關產業經營者的意志得不到表達，甚至會粗暴地干涉民眾的生活傳統，所以請不要讓傳承人“失語”。

三、烹飪技藝類非物質文化傳承人的遴選不夠嚴謹

國家文化部對非物質文化遺產傳承人的遴選，主要依據其掌握的技能情況、代表性、傳承能力等，目前公布的烹飪技藝傳承人中，大多為政府主導確定的人選，因為只有這樣各級地方政府才能將非物質文化遺產資源牢牢控制，一旦刨去背后的巨大經濟利益，政府在傳承人的確定上也無足輕重資源。但非物質文化遺產往往是某一族群所共有的，并非某一人或行政機關的專利，而政府在確定代技藝類傳承人時往往只是圈定某一兩個人，并提供大量的經濟資助，此舉勢必會影響對非物質文化遺產項目的真正保護。中國藝術研究院苑利研究員認為：“很多非物質文化遺產是群體性擁有的，并非掌握在某一個人的手里。一旦只給一個人發錢，必然破壞了社群的關系”。以傳承活動開展情況作為經濟資助評判標準，可能是未來努力的方向之一，而不能僅僅是“供養”傳承人。

四、傳統烹飪技藝動態傳承方式不足

傳統烹飪技藝除了要遵循“本真性”、“整體性”、“可解讀性”、“可持續性”等總體原則外，還需要在傳播特色文化上下工夫，要探索具有自身特色的傳承方式，使文化得以延伸或維系。目前來看，靜態保護是主要手段。所謂靜態保護，就是做一些視頻、搞個博物館、制作一些畫冊、做一些展覽等等當然這些都是很好的保護方式，可以方便群眾大量參與。但是傳統烹飪技藝是很需要體驗化的東西，必須親自操作方能體會。靜態保護只能保存傳統烹飪技藝的“形”，而不能保護其“神”，無法發揮其蘊含的精神和價值觀等抽象的東西。

參考文獻：

[1]鄭培凱.口傳心授與文化傳承[M].桂林：廣西師范大學出版社，2006：5-6，42

[2]傅修海，劉紅娟.非物質：一個新文化視野的生成―――從“人類非物質文化遺產”說開去[J].文藝評論，2007（6）：17-20

篇8

我國既是一個歷史悠久的文明古國，也是一個傳統的農業大國。悠久燦爛的農耕文化歷史，加上不同地區自然與人文的巨大差異，創造了種類繁多、特色明顯、經濟與生態價值高度統一的重要農業文化遺產。而其中的非物質農業文化遺產是農耕文化中的活態文化。它凝聚了我國56個民族的智慧和精華，是中華民族不可替代、不可再生的寶貴財富，也是全人類共有的精神財富。

但是，在經濟快速發展、城鎮化加快推進和現代技術應用的過程中，由于缺乏系統有效的保護，一些重要農業文化遺產正面臨著被破壞、被遺忘、被拋棄的危險。因此，回望傳統的村落，回味傳統的生活；回望自己的民族，回味傳統的文化；傳承和弘揚農耕文化，對于進一步促進農業農村文化大發展、大繁榮，具有十分深遠的歷史意義和現實意義。

我國古代占支配地位的是自然經濟狀態下的農耕文化。勤勞智慧的中華先民在農事勞動和生活中形成了農業生產技術、農業生活經驗、傳統農耕信仰、農業習俗等豐厚的農業文化遺產。這些遺產中蘊涵著豐富多彩的農業歷史文化，是我國悠久農業歷史發展的見證，體現了民族智慧和民族精神，具有十分重要的歷史價值、文化價值和科學價值。

農業文化遺產廣泛存在于社會土壤中，包括物質性遺產和非物質性遺產兩大部分。我國過去對農業文化遺產的研究，多偏重于文獻層面的學術研究和物質層面的農業文物標本的征集，而對傳統農業文化，如民間的農業習俗、生活情趣、價值取向等方面則重視不夠。只有把物質文化與非物質文化結合起來，把文獻研究與田野調查結合起來，才能準確把握我國豐富的農業文化遺產的精髓，才能全方位地進行有效保護。聯合國糧農組織開展的全球重要農業遺產保護項目，就是要保護整個農耕系統。我國已有4個系統被列入保護試點，分別是浙田縣的“傳統稻魚共生系統”、貴州從江縣的“侗鄉稻魚鴨系統”、云南紅河的“哈尼稻作梯田系統”和江西萬年縣的“稻作文化系統”。這些有著千百年歷史的獨特土地利用系統和農業景觀，具有豐富的生物多樣性和文化內涵。如哈尼族的梯田文化，梯田可以做到幾千級，而做梯田的時候，也把他們的風俗融入梯田文化。梯田文化體現了豐富多彩的哈尼族活態文化。

非物質農業文化遺產不僅表現在思想觀念、農業生產技術及農業生產工具上，也表現在鄉村宗教禮儀、風俗習慣、民間文藝及飲食文化等社會生活的各個方面，至少包括以下內容：

農耕信仰和神話傳說 農耕信仰沿著“天人合一”的方向發展，先民希望通過祭祀天地而獲得消災降福和佑護。

農事歌謠、農諺、農民藝術作品 最早的歌謠是詠唱生產勞動的，主要是狩獵、采集和農耕。農諺是從歌謠中分化出來的一個重要分支，農諺講的是農業生產，類似于現在的技術指導手冊。農民藝術作品的種類繁多，包括各類民間藝術及其他藝術門類中相關題材的作品。

農副產品加工技藝 醋、酒、醬菜、松花蛋、咸鴨蛋、火腿、香腸、臭豆腐、臘肉、蜜餞、果脯、板鴨、茶葉、蔗糖等農副產品傳統加工技藝，是中華民族五千年農耕文明的結晶。

手工技藝 許多傳統技藝，諸如宣紙、織錦、青瓷、紫砂、花絲、景泰藍、雕漆、泥塑、剪紙、刺繡、煙花爆竹、水輪、水碓等，仍在當今社會生產和日常生活中廣泛應用。

傳統農耕種植技術經驗 傳統農耕種植技術經驗不僅包括多熟種植、精耕細作、積肥施肥等農業技術，而且還包括農業生產工具的制作工藝及使用方法。

傳統飼養技術經驗 我國先民在畜牧和獸醫方面，積累了豐富的科學知識和技術經驗。飼養技術經驗中的精華，如相馬術、術、雜交術、填鴨術等至今仍熠熠閃光。

生產和商貿習俗 千百年來，我國形成了很多祈求農耕豐收，傳習種植經驗的生產習俗，幾乎存在于農耕生產的每個階段。由于自然地理環境的不同，農業生產習俗顯現明顯的地域文化差異。

農業節令 二十四節氣源自農耕文明，是傳統農事活動的重要依據，是華夏民族認識、把握、運用自然規律于生產和生活的智慧結晶，千百年來一直影響著我們的生活，并發展為具有深刻文化內涵的節氣文化。

傳統生態農業系統和景觀 傳統生態農業系統和景觀有“農牧結合”“農桑結合”“基塘生產”等生態農業模式，特別是梯田種植、桑基魚塘、坎兒井、淤地壩和稻-魚-鴨、豬-沼-果等傳統模式，不僅具有悠久歷史，而且在結構上有新的類型，在世界上也產生了很大影響。

傳統名特優農副產品原產地域保護 勤勞智慧的中華先民創造和培育了豐富的名特優農副產品，許多名特優農副產品具有悠久的歷史和深厚的文化內涵。通過對傳統名特優產品進行原產地域保護，可進一步提高其知名度。

篇9

關鍵詞：江西音樂文化；傳承；發展

中圖分類號：J69 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）26-0117-01

一、非物質音樂文化遺產的特殊性

非物質文化遺產具有易逝、不可再生性的特點，然而其他種類的非物質文化可以借助一定的形式來表現自己的特色，音樂類文化則不同，它無法借助外界物質來存在或者傳承，在音樂被聽到的那一時刻，音樂也同時消失了。縱然有一些音樂通過樂普傳承下來，但是樂譜區別于音樂，更無法記錄下演奏者在演奏音樂時所融入的感情或者所表現出來的音樂。民間音樂更是如此，其表演的曲目和技巧都是通過口傳心授的形式傳承，這種傳承形式更增加了音樂傳承的難度。再比如其他類型的非物質文化可以通過年輕人的學習傳承下去，而音樂則需要學習者具備多方面的基礎和條件，比如嗓音、演奏基礎、記憶等等，這更加大了傳承者選擇和培養的難度。因此，非物質音樂文化的傳承不能僅僅依靠少數的表演者，還需要廣大音樂工作者的共同努力來完成。

二、傳承和發展江西音樂的意義

近些年來，在各種外界因素的影響下，獨具特色的音樂文化逐步失去其原有的地位。如果一個民族不能夠充分的重視自己的音樂，不能夠做好充分的保護和傳承工作，那么這種獨具特色的音樂形式必將消失在音樂文化之林中。

各具特色的民間音樂共同構成了音樂藝術。各個民族的音樂都來源于本民族的生活習慣和勞動，并在此基礎上逐漸演變和升華。這些音樂形式凝聚著勞動人民最樸實的情感和智慧，是江西音樂文化的重要組成部分。因此我們應該做好江西地方文化的傳承和保護，積極促進江西音樂文化的復興和發展。

三、傳承和發展江西音樂文化的方法和措施

發展才是硬道理，而創新則是發展的源泉和動力，因此，對于傳統的江西音樂文化形式，不應該在封閉的小圈子內謀求發展，而是要創新，才能使江西音樂文化得到傳承和發展。

（一）高校在江西非物質音樂的傳承與發展中的作用

高校在傳統音樂文化傳承和發展中的責任是重大的，但是通過什么方式在音樂教育的同時將傳統文化傳承，這個問題值得思考。筆者認為，應做到以下幾個方面：

第一，要做好本土音樂的整理工作，使得音樂文化教育的資源更加豐富和充實。搜集發現，整理保護瀕臨滅絕的非物質音樂文化遺產是我們傳承和發展江西非物質音樂文化工作的重中之重，也是我們進行音樂教育的基礎。很多江西地方音樂形式曾經風靡了當地一時，也擁有雄厚的群眾基礎，但是現在由于受到經濟發展的影響，都面臨消亡的命運，觀眾以及演員急速較少。

第二，音樂工作者要加快編寫江西音樂文化教材。教育的前提是需要有教材，地方音樂教育教材的缺乏也是制約其傳承和發展的重要因素。在發現、收集、整理的同時，編者也要融入本土音樂的特色，從而編寫出適合江西音樂教育的高質量教材，從而能很好的將本土音樂文化傳承下去，進而將非物質音樂文化的發展和傳承變成我們的實際行動。

第三，在教育教學中，應注意加強江西傳統音樂課程的建設。高校可以根據需要來選擇自己的教材，從而凸顯各地區的音樂特色。

第四，可以聘請傳統音樂文化的專輯或者繼承人到高校進行講座，同時舉辦相應的活動。著名的音樂文化傳承者或者民間藝術家可以通過演出和講座更加直觀、形象的給學生傳達音樂文化的內涵和意義，形成了較為牢固的感性認識，并且通過教師的授課以及實踐活動相結合的方式對非物質音樂文化進行系統的學習。

（二）政府在江西非物質音樂文化的傳承和發展中的作用

江西省政府在傳承和發展本土音樂文化方面具有強烈的在責任感使命感。積極做好音樂文化的宣傳和創新工作，引導廣大專業人員和音樂愛好者積極投身到音樂文化的宣傳中，同時江西省文化部門積極開展講座，讓廣大人民群眾充分了解到進行音樂文化傳承和發展工作的必要性和緊迫性，引導大眾將傳承工作落到自己的實際行動中去，這也為江西省非物質音樂文化的傳承做出了貢獻。

四、結語

總而言之，傳承和發展江西非物質音樂文化遺產的任務還很重，我們只有真正意識到傳承非物質音樂遺產的重要性，并將這種意識變為世家的行動，從點點滴滴做起，從基本的傳承做起。相信這點點滴滴的行動能夠將江西民族音樂發揚光大，最終為我國民族音樂的發展和傳承做出積極的貢獻。

參考文獻：

篇10

關鍵詞：非物質文化遺產；傳承；創新；保護模式

引言

對非物質文化遺產進行保護的要求最早來自于西方社會對現代化進程中的人的“異化”和“物化”的反思。在我國，成為備受關注的熱點問題還只是近十年來的事情。然而，中國目前正處于現代化建設快速發展中，現代化的發展目標和非物質文化遺產的保護、傳承，二者之間的矛盾帶給我們許多困惑。

總理曾說過，非物質文化遺產也有物質性，要把非物質文化遺產的非物質性和物質性結合在一起。物質性就是文象，非物質性就是文脈。人之文明，無文象不生，無文脈不傳。無文象無體，無文脈無魂。非物質文化遺產都是幾百年、幾千年傳下來的，為什么能傳下來，千古不絕?就在于有靈魂，有精神。文脈就是一個民旅的魂脈。今天，保護非物質文化遺產，就是傳承民族文化的文脈。

從眾多研究資料中發現，現今理論界對非物質文化遺產傳承過程中存在著兩種保護理論模式：一種是“原生態”保護模式。他們認為應建立公認的具有現實保護意義的“生態文化圈”，在政府的扶持下，進行包括有形的世界文化遺產、非物質文化遺產，甚至是自然遺產在內的整體保護和規劃；不復原，卻承認并明確一種存在生態，使其在相對獨立的環境中依循著規律發展；另一種觀點是

“創新”保護模式。他們認為，非物質文化遺產在現代社會中不是經濟包袱而是珍貴文化資源。非物質文化遺產只有通過現代轉化，整合入現代文化體系中，發揮新的功能，才可能真正傳承下去。非物質文化遺產的轉化形式是文化元素重構，舊的文化體系消亡后，其中許多文化基因仍有活力，通過現代形式的基因重組，在保持精神內含和象征符號不變的前提下，使它們能夠以現代形式復活。雙向互動的新傳媒和新興的創意產業，為非物質文化遺產的傳承提供了良好機遇。

針對兩種不同的理論模式，我認為聯合圜教科文組織提出保護人類非物質文化遺產的根本目的是為了“文化環保”，盡量保護各種文化原生態和多樣性，避免人類富有特性的民族文化在全球化和現代化進程中逐漸消亡。非物質文化遺產在現代社會巾珍貴的可再生文化資源。對這種資源通過文化創新來繼承和發展。非物質文化遺產只有通過現代功能轉化，整合入現代文化體系中，發揮新的作用，才可能真正存活。非物質文化遺產的轉化形式是文化元素的重構，舊的文化體系消亡后，其中許多基因仍有活力，通過現代形式的基因重組，在保持精神內蘊和象征符號不變的前提下，它們能夠以現代形式復活。雙向互動的新傳媒和新興的創意產業，是非物質文化遺產傳承的有效途徑。

人類非物質文化遺產是現代人的精神家園，是各民族的文化血脈，是各民族的“文化基因庫”，具有多元潛在的再生能力。多元的“文化基因庫”能夠提供各民族人民世世代代累積的寶貴人生經驗，能呈現出豐富多彩的文化藝術再生資源，能啟發后人站在前人的基礎上建起更美麗的藝術殿堂。

一、非物質文化遺產創新保護模式的理論核心

1、“創造性轉化”是傳承非物質文化遺產的根本出路

“創造性轉化”一詞來源于美國威斯康辛大學歷史系教授、著名學者林毓生的《中國傳統的創造性轉化》一書。作者在書中提到要推行文化傳統“創造的轉化”：“但，究竟什么是文化傳統‘創造的轉化’呢?那是把一些中國文化傳統中的符號與價值系統加以改造，使經過改造的符號與價值系統變成有利于變遷的種子，同時在變遷的過程中繼續保持文化的認同。”非物質文化遺產作為重要的“文化基因”，其賴以存在的“細胞環境”如今已發生巨變，因此，非物質文化遺產自身也必須進行一定的“基因改良”和“重組”，以提高在新的“細胞環境”中的成活率與生命力。在當代社會中依托現代產品或融合現代技術對非物質文化遺產進行創造性轉化，創造出既具有民族精髓又具有嶄新表現形式的當代特色產品，是激發非物質文化遺產的現實生命力、促進其在當代社會中延續和保護的最根本出路，也是我國當代產品顯現中華民族精神的有利契機。“創造性轉化”不是簡單地犧牲真實性實現商品化而使非物質文化遺產變得面目全非，而是以新的載體繼續保存非物質文化遺產的精神和技巧等精髓，利用非物質文化遺產所生產的當代產品要仍帶有民旅的鮮明特色，仍能取得民眾的“文化認同感”。

經濟基礎決定上層建筑，當代由農耕文明轉向工業文明的巨大經濟轉型不可避免地要影響到傳統文化的變革。“實際上，一切過去時代的文化資源，都有一個在今天文化語境中重新闡釋和創新開掘的問題。任何文化資源要想成為生動、話躍的‘現在時’或‘現在進行時’，都必須與今天人民的精神生活需要相聯系。所以，一切傳統的文化資源要想在今天發揮作用，都必須經歷一個現代的轉換。”，非物質文化遺產在當代的保護、傳承固然需要政府的倡導以構造一個和諧的發展環境，也需要社會各界的支持以提供經費來源，非物質文化遺產欲在現代社會中繼續求得穩固的一席之地，僅僅依靠外在力量，被動地等待被搶救和被保護是不夠的，解決問題的關鍵還在于其自身的“自強不息”。也就是說，非物質文化遺產不應“坐以待斃’，而應“相時而動”，進行適當的變革，適應當代社會，融入當代生活，以積極的姿態融入現代生活潮流，在這個生活日新月異、變化天翻地覆的現代大工業社會中煥發出別樣的光彩。非物質文化遺產要保存，但更要延續：要延續，但更要發展。而一切的關鍵莫不在于依托具有當代特色的產品或融合當代技術以實現“創造性轉化”。

2、文化元素重構是傳承非物質文化遺產的基本形式

2008年北京奧運吉祥物“福娃”，以中國傳統的民間藝術為表現手段，把中國“五行哲學思想，與奧運五環相匹配，是奧運精神和中國傳統文化最精彩的結合，向世界展示了光輝燦爛的中華文化，更向世人說明了中國民間藝術的永恒魅力。

3、創意產業是傳承非物質文化遺產的有效途徑

人類口頭和非物質文化遺產資源豐富，主要包括如口承文學、歷史傳說、環境知識、生產技術、消費習慣、交際禮節、，人生儀式、節日慶典、組織制度、娛樂游戲、藝術技能、信仰心理等。它們是過往生活的憑證，是國情、民情的重要組成，也是有獨特載體的民眾的文化。因此，通過對這些豐富的非物質文化遺產的清理和挖掘，我們會孵化出國民經濟的一些新興部門和行業。“不僅如此，這些與非物質文化遺產載體相關的產業，還往往是一種立體產業，帶動力強，輻射面廣，能夠產生多種效益，其發展方向常常涉及傳媒、演藝、美術、會展、體育、旅游、教育、出版等

行業。同時它還可能通過產業鏈間的傳動關系，進而帶動信息、餐飲、房地產、服裝、交通等十幾個相關行業的發展，為國民經濟發展創造出一些意想不到的新的增長點。”

近日有消息報道，在“人人電影”公布的新片計劃中，最引人注目的是有陳可辛執導的魔幻大片《鐘馗》，據透露，之所以選擇這個家喻戶曉的“鐘馗”這個人物，是因為鐘馗能把人們帶到一個想象的空間，回想童年的記憶，在他心目中，鐘馗就是中國的蝙蝠俠、超人，就是中國的超級英雄。這里鐘馗的出現，中國成人心目中的神性力量的不在場。

從文化視角來看，陳可辛電影選材的有趣之處在于，導演會想到鐘馗這個形象。鐘馗是中國傳統年畫的典型形象，這個形象的來源眾說紛紜，但大多數人認為他是唐初終南山進士，才華出眾而相貌丑陋，死后成神，擅長抓鬼。慢慢變成端午節文化中的固定形象。在民間，鐘馗畫像辟邪的能力深入人心。最初在唐宋時代，鐘馗年畫的能指非常單純，鐘馗以驚人的丑陋和冷酷無情抓鬼吃鬼的能力而廣受歡迎，他足以把小孩子嚇哭的形象雖然缺乏親和力，卻有實用價值。但是隨著時代的發展，鐘馗形象的能指在發生微妙的變化，“鐘馗嫁妹”中的鐘馗多了一份鐵漢柔情，對友人的情誼，對妹妹的關愛，讓這個比鬼還要丑的恐怖形象多了一份令人感動的力量，中國傳統價值觀在陰冷的鬼魅世界中折射出意想不到的光彩。鐘馗漸漸不再是個異類，異類無法令人信任，但是一個和我們有共同價值觀的“鬼王”則可以讓普通民眾放心依靠――鐘馗形象的人性演變沒有削弱，而是加強了這一形象在人們心目中的地位。陳可辛導演在電影中繼續鐘馗形象的人性之路，而且又加上了現代的解讀，令這個形象更為豐滿，更是一個“人”。這樣，鐘馗這個形象就完成了“人”――“神”――“人”的轉變。當然此“人”非彼“人”，其中融入了千百年民族心理的發展痕跡，成功地完成了創造性轉化。

慶陽香包源遠流長，香包既是工藝美術制品，又飽含著民族文化象征隱喻，把祝福帶給了祈求幸福的人們。但過去只是在端午節才給小孩佩帶，只有城郊的個別婦女在節前進城擺小攤零售。現在，香包已經成為慶陽市的文化支柱產業，并且帶動了其他文化產業。根據調查，截止2003年5月，慶陽市從事香包制作的農戶達71977戶，從業人員102698人，分別占全市農村人口和農村婦女總人數的14.6％和11.8％，其中有一定生產規模和生產能力的專業戶8070戶，加工制作人員25796人，生產香包約161萬件，年產值715萬元。2005年第四屆香包節期間，銷售香包收人674萬元，民俗文化產品銷售收入達300萬元以上。在正寧縣山河鎮，五分之一的農戶從事民間手工藝品生產和銷售，每年香包刺繡收入60萬元。在這個鎮采訪了32位婦女，其中7位是香包刺繡公司的經理，2人制售香包年收入在5萬元以上，其他5位年收入在1萬元到3萬元之間；另外25人，香包刺繡年收入3000元的2人，1000元～3000元的13人，1000元以下的10人。文化價值向經濟價值的轉換大大刺激了慶陽香包業的發展，現在不但參與的人數眾多，而且品種花樣也日趨繁多，大凡飛禽走獸、花鳥蟲魚、神話傳說、生產生活，應有盡有。小的可以像麻雀蛋那樣小，大的有幾個平方米大。以上調查說明，在慶陽市，香包這種民間手工藝產品已經成功地實現了功能轉換，已由原來功能單一的節日佩件轉化為商品價值與民俗價值兼具的復合性產品，并且形成規模化產業。我們可以斷言，慶陽香包是不愁沒有傳承人的，也不片j擔心它會消亡。當然，并不是所有的非物質文化遺產都可以實現功能和價值的轉換。

二、對非物質文化遺產創新保護模式的反思

創新在民俗流變過程中，使文化的純正性和完整性被削弱

利用非物質文化資源進行商業開發潛伏著較大的風險。追求效益會受需求引導加入許多原本不屬于這一文化范疇的因素，從而導致文化變異。劉志群批評說：“在一些少數民族地區，旅游熱己成為傳統民間藝術的第一殺手。目前比較流行的不是尊重和恪守民族文化傳統及其心理與思維特點，而是以政治宣傳服務的目的和現代審美的觀念來改造當地的少數民族民間藝術，使其精致化，了民族民間藝術在表象掩蓋下的深層的所指，甚至把漢民族和外來的東西，拿來雜揉到當地民族的藝術中，往往出現了非驢非馬的怪胎。”中國民俗學會理事長劉魁立也稱“開發一個毀一個。”

日本民藝學家柳宗悅在1941年就曾提出：“工藝文化有可能是被丟掉的正統文化。原因就是離開了工藝就沒有我們的生活。可以說，只有工藝的存在我們才能生活。從早到晚，或工作或休息。我們身著衣物而感到溫暖，依靠成套的器物來安排飲食，備置家具、器皿來豐富生活。……因此，如果工藝是貧弱的，生活也將空虛……如果工藝的文化不繁榮，整個的文化便失去了基礎，因為文化首先必須是生活文化。”“當代的機械化粗糙制品使人們養成了粗暴待物的習慣，而驀然回首，人們才發現，“原來那些經過人與人之間的磨合與溝通之后制作出來的物品，使用起來是那么適合自己的身體，還因為它們是經過‘手工’一下下地做出來的，它們自身都是有體溫的，這體溫讓使用它的人感覺到溫暖。”非物質文化遺產的這種“溫暖”的親切感，絕對是現代工業的理性所不能代替的。

2.創意產業必將導致“非物質文化遺產”普遍經濟性的泛化

“對于非物質文化遺產如何走上市場?第一步是商業化，第二步是提煉中國文化元素，然后，將這些元素與工業化生產結合，才能真正實現非物質文化遺產的產業化。”中國貿促會家紡分會副會長楊兆華如是說。在他的努力下，作為第一步，南京云錦、藍印花布、土家織錦、苗族蠟染、魯銹、藏毯、蘇銹等亮相8月20日開部的中國國際家紡展。非物質文化遺產項目在創意產業保護道路上的探索，盡管其保護的方式和所走的道路各異，但在其總的取向上，卻都是希望“在市場經濟中實現非物質文化(遺產)的經濟價值”，但最終目的卻都不是放在“規模化的生產非物質文化產品”上，而是通過“產業化”經營而達到真正保護“非遺”象征符號和精神內蘊上。創意產業只是可供選擇的方式之一，但不是全部：對某些類別和項目可能是最佳的選擇，對另一些類別和項目，則可能不適用或不是最佳的方式。總之，在決定采用何種模式進行“非遺”保護的時候，要明確我們的最終目的是保護，而不是犧牲傳統的技藝和文化蘊涵去獲得利潤的最大化，因此一定要逐一分析、逐一選擇并進行學科論證，然后作出決策。這也許就是“非遺”保護產業化與其他經濟項目不同的地方。因此，不論采用原生態方式和創意產業化方式，應以“非遺”項目的精神內蘊和象征符號得到完整性的保護為前提，而不是以犧牲其技藝的本真性完整性和固有的文化蘊涵為代價。凡是以犧牲傳統技藝及其文化蘊涵為代價的所謂產業化，都是不可取的，都是我們所堅決反對的。

參考文獻

[1]陳建憲：文化創新與母題重構一論非物質文化遺產在現代社會的功能整合，《民間文化論壇》[J]2006，04

[2]林毓生：《中國傳統的創造性轉化》[M]，北京：三聯書店1988年版