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篇1

關鍵詞:文藝美學;學科;審美

一門學科之能否存在和發展,歸根到底決定于它是否符合社會發展的需要。而就學科自身來說,一是要有自己的研究對象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究問題。

文藝美學,當然有著自己的研究對象。文學藝術,作為一種獨特的社會現象,包括美文學和魯訊所說的廣義的美術,乃是人類審美和創美活動一種集中而特殊的形態,自有其審美特性和創美規律。文藝美學的對象,就是研究文學藝術的審美特性和創美規律。文學藝術當然和其他審美活動有著共同性,但又有自己的特殊性,各個藝術部類(電影、戲劇、文學、音樂、舞蹈等等)則又有各自的個別性。文藝美學的研究重心，乃是放在文學藝術的審美特性和創美規律這一層面,兼及其他兩個層面。

文學美學也有自己的研究方法。這就是從美學的觀點來研究文學藝術,必須把審美體驗、藝術感悟和理性分析、理論概括結合起來。從藝術現象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過程中,時常要喚起藝術現象的“表象”,最后作出整體把握。

文藝美學更有自己所要研究的問題。文學藝術的創造、接受的整個流動過程中,都充滿了美學問題。這里,既有藝術活動和其他審美活動共有的問題,又有文學藝術自身特有的問題。盡管,按照當代美學中有些說法,似乎藝術都只有個性,至多只有“家族類似”或“近鄰關聯”。我說,那也總存在那“類似”、“關聯”是什么的問題。而文學藝術發展到當代,更有許多新的問題出現,需要文藝美學回答。

那末,文藝美學是一門什么樣的學科?

這不是傳統的藝術哲學,也并非過去說的文藝理論,而是和美學、文藝學相交義的新興學科。為了和藝術哲學、文藝理論相區別,我在北京大學研究生院招收研究生時,就新辟了文藝美學這個專業方向,和文藝理論分開。我在八十年代初撰文,說的就是《文藝美學是什么》(最早是在《大學生》雜志,后在《美學向導》刊載。)

我所以要稱之為文藝美學的深層原因,乃緣起于對文學藝術的理解。

歷來,對文藝和審美的相互關系至少存在三種不同的理解。

一種理解,文藝和審美毫不相干,各行其道。審美不是藝術,美和美感乃是哲學思辯的對象,因而從哲學中孵化出了美學。而文藝也不是審美,只是一種技藝。審美活動是一種精神活動,而文藝制作則是一種技藝,各不相干。所以美學和文藝學也就并行不悖,各行其道。

另一種理解,文藝和審美,兩相重合、基本等同,文藝即審美,審美即文藝。凡是人類按照“美的規律”所從事的一切活動,都是審美活動,也就是藝術活動。人自身的梳妝打扮,對物的加工制作,一直到園藝栽培、環境美化,都是藝術的創造,貫穿著審美活動。因此,美學就是藝術哲學。

還有一種理解,文藝包含審美這一個維度,但文藝之美僅只限于形式。文藝的內容則要比審美廣闊得多,經濟、政治、道德、宗教、整個人類文化都可進入文學藝術。文藝的審美價值,只是一個側面,藝術價值包含了政治價值、道德價值、宗教價值、經濟價值。因此,文藝學所要研究的,遠比美學所要研究的范圍廣闊得多。

我并不認為,文藝和審美毫不相干,也不認為文藝和審美完全等同。依我看來,文藝和審美乃是一種交叉關系。審美活動不一定就藝術活動。我們面向大自然可以進行自然審美,這種審美,在德國古典美學家黑格爾看來是低級審美,可是在我國古典藝術家看來,卻是高級審美,乃是文人雅士才有的雅興。但卻不能因為這是高級審美而把它稱之為藝術。只有當藝術家把對自然的審美體驗組織起來予以符號化,創造出一種可以看得到、聽得見的美來,才可以稱之為藝術。對文化審美亦是如此。因此,真正的藝術創造乃是包含了審美內容的一種創美活動,是在審美基礎上進行的創美,而這種創造出來的美,既為別人的審美提供了“文本”,也為后人的創美鑄造了“模型”。

既然文藝和審美有聯系又有區別,那末,文藝美學和美學在我心目中也是既有聯系,又有區別。

在我看來,文藝美學既非哲學美學,又非藝術哲學。文學家、藝術家在藝術創造之前,就有著人生實踐,從事各種活動,在人生中體驗到不少賞心樂事,獲得審美的樂趣。如果到此為止,那還不能算是文學家、藝術家,而只是一般的審美接受者。這種審美也會留下痕跡,那就是影響審美接受者的心靈,審美的不斷建構,形成人的審美品格,甚至可以達到高尚的審美鑒賞家的水平。但是,要成為文學家、藝術家,還必須把自己從人生中得來的審美體驗予以提煉、組織,提升為審美意象,予以符號化,創造出一個美的“文本”或“模型”。這是藝術創造不同于其他審美活動的特殊之處:不是一般的審美,而是按美的規律的獨特創造。而這個已被創造出來的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了獨立于文學家、藝術家的客體,它有自己獨立的結構、性質和功能,和其他人工產品(無論是物質產品還是精神產品)既有聯系,又有區別,文藝美學不能不對此作全面的探索。這個“文本”“模型”如何被別的主體(讀者、聽眾、觀眾)所解讀、接受,對別的主體發生什么樣的作用,主體如何在接受過程中獲得審美和創美能力,當成為文藝美學的題中應有之義。但是,獲得了審美品格的主體,如何投入社會實踐,按美的規律去改造世界,那就超出了文藝美學的使命,而要進入哲學美學的領域之中。

藝術審美,只是人類審美活動中一種形態,盡管是集中凝煉的形態。人類的審美活動領域要廣闊得多。人在各種各樣的實踐活動中獲得了自由,獲得審美體驗,實踐活動就可能轉為審美活動。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起審美活動的出現。浩蕩的大自然,渺無人煙的天然環境,原始森林、空氣、陽光和水流,都可以成為人的審美對象,產生審美體驗,對真、善、美產生審美,對假、丑、惡產生審美反感,從而在心靈深處達到人和環境的平衡。哲學美學當然也要研究藝術審美,但更應研究文化審美,也回避不了自然審美。自然審美、文化審美和藝術審美,有什么聯系,又有什么區別?審美活動有什么共通的普遍規律?人類的審美活動如何從實踐活動(生產、交往、生活等等)中發生?審美活動的結果怎樣形成審美關系,審美關系又如何制約審美活動?這些美學的基本問題,哲學美學恐怕不能不回答。至于更深一層的問題,審美活動如何按照美的規律進行,人類要不要、能不能以及如何才能按照美的規律來把握這個世界,是不是哲學美學題中應有之義?西方美學已提出了問題,但還未得到科學的解決。依我看來,在當代,人和世界如何按照美的規律達到動態平衡,這正是當代美學最關鍵、最重要的問題,更是美學的主題,也是人生的根本目的。

文藝美學只能探索作為藝術創造主體的文學家、藝術家如何把自然審美、文化審美提升為藝術創美:這藝術創美的產物,作為一個新創的客體,被作為審美主體的讀者、聽眾、觀眾所審美,在審美主體心靈中如何留下痕跡。文藝美學無法回答人類更為宏觀的美學問題,例如人的高尚的審美品格如何培養,人類怎樣才能按照美的規律去改造世界、安排生活等等。

甚至,文藝美學也難以解決文學藝術的審美和創美以外的其他問題。文學藝術,作為一種社會現象,在社會中發生、發展、受到社會中其他因素的影響,也影響著社會。政治、經濟、道德、哲學、文化等等都在影響著創作主體、接受主體,因而對創作、文本、接受都發生作用。文學藝術的創造,文本的傳播、接受,是整個社會的生活——交換——消費中的一個部分、一個方面。它甚至也是一種商品,具有交換價值,會產生剩余價值。可以把文學藝術都放在整個社會整體中來考察,從社會學的觀點研究文學藝術,這就有了文藝社會學或藝術社會學。還可以從政治學、道德學的觀點去研究文學藝術的政治維度、道德維度,也可以發展為文藝政治學,文學道德學。這都不是文藝美學所能涵蓋得了的。

但是,在文學藝術中,政治、經濟、道德、哲學、文化的各種因素,都被作了審美的改造,被組織和吸納進審美結構之中,轉化為審美價值。藝術之美,乃是文學藝術的核心價值,甚至象托爾斯泰這樣以宗教、道德價值為最高價值的偉大文學家,都一生在孜孜以求美的實現:“我是一個藝術家,我的一生都在尋找美,如果你能向我展示美,那我就跪下來乞求您賜給我這最大的幸福”。［1］政治的、經濟的、道德的、哲學的、文化的各種力量都在按照各自的規律對文學藝術發生著作用,但對文學藝術來說,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照藝術規律來創造,才創造出具有獨特的審美價值(美的、喜的、悲的、茺誕的等等)的文學藝術產品。作為一種精神實踐的特殊形式,藝術創造當然受到物質實踐和其他精神實踐(道德實踐、文化實踐等)的影響,但這些“他律”要通過藝術實踐的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我們常說的按藝術規律的創造。在文藝社會學中,探索了其他社會因素的“他律”如何對文學藝術發揮作用。那末,“他律”如何通過“自律”而形成“合律”,文藝美學是否亦應研究,值得加以反思。

二十年來的文藝美學,重視了對文學藝術的審美特性在研究,對藝術創造的自律作過許多探索。心理美學、形式美學、音樂美學、舞蹈美學、雕塑美學、繪畫美學、書法美學等等比文藝美學更為具體的藝術部門美學的出現,說明探索美的規律正在向各門藝術的深層發展。

但是,開放改革二十年社會劇變,商品經濟急速發展,社會意識發生振蕩,價值觀念、審美標準隨之發生變化,影響著文學藝術的生產、傳播和消費,文學藝術走向多元發展,就這向文藝美學提出一系列新問題。新潮藝術沖擊著傳統審美,一些新潮美學甚至提出:文學藝術已經毋須再具審美特性,或者把審美降為娛樂,只要激發感官刺激就行;創作自由被眨低為胡編亂造,任意宣泄;藝術沒有規律,也毋需規律。文學藝術中的審美判斷被消解,甚至價值觀念顛倒,對真、善、美冷淡無情,卻對假、丑、惡津津樂道。文藝美學必須面對當下現實,在理論上作新的探索:文學藝術究竟是否還需審美價值?文學藝術的審美價值和交換價值、實用價值和審美價值應是什么關系?藝術創作究竟還有沒有藝術規律、需不需要遵循藝術規律?社會的發展,使得藝術的性質、結構、功能和規律究竟發生了什么樣的變化?看來,文藝美學確應更多地在文學藝術自律和他律的相互作用的張力關系中來探索藝術的特性和規律,回答當下現實的藝術實踐中提出來的時代課題。因此,新時代應發展文藝美學,文藝美學要創新。

篇2

關鍵詞：英語語言學；西方文論；文學

西方國家對文學和藝術的深入研究從古代就已經開始，并綜合文學家、哲學家、藝術家、理論家的貢獻，提出了一系列的理論觀點。20世紀以后，西方文論已經構建出系統、完整的學科體系，成為一門以語言學為基礎的獨立學科。其中，英語語言學以其特有的符號及結構特征為西方文論的發展帶來很大影響，與此同時，西方文論在發展過程中也在不斷完善著英語語言學。

一、英語語言學與西方文論概述

1、英語語言學概述

英語語言學，顧名思義，就是對英語進行的研究。英語語言學的研究對象包括了語義、語用、句法、形態、心理語言等多種結構。其中，英語語言學的語義研究不僅包括對英語所表達意思的種類、要素等內容的研究，還包括了對英語詞匯和句子之間關系的研究；英語語言學的語用研究是指對英語的正確使用方法的研究，包括了對英語語言與行為之間的聯系、英語運用的規則和原則、指示語的含義和種類以及英語會話所表達意思的研究；英語語言學的句法研究就是對句與句之間關系的分析，包括了對英語句子的語法關系及句子內部結構的研究；英語語言學的形態研究就是對英語單詞的內部結構如詞干、詞根，以及構成英語詞語的規則的研究；英語語言學涉及的心理語言研究包括對人們大腦中如何理解英語、如何學習英語、如何產生并獲得英語語言的研究。

另外，英語語言學還包括了對語言、語音、音位等的研究，具有很高的研究價值。英語語言學的研究對英語教學有很大的促進作用，主要表現在不同的語言觀點對英語教學的影響、語言對英語教學的影響，以及英語教學的方法等方面。

2、西方文論概述

西方文論，是關于西方文學藝術的理論，包括了各專業對文學藝術的觀點與見解。縱觀西方歷史，文學藝術家們一直沒有停止過對西方文論的研究工作，不同時期的人物對文學藝術的看法及貢獻也各不相同。

從古希臘時期開始，一些代表性人物如著名哲學家柏拉圖，著名哲學家、科學家、教育家亞里士多德等，就已經對文學藝術提出了自己的理論。到了古羅馬時期，涌現的代表性人物有著名詩人、批評家賀拉斯，著名學者、修辭學家、批評家郎加納斯等，他們在繼承了古希臘文學藝術特色的基礎上，提出了對文學藝術如詩歌的獨到看法，創立了具有浪漫主義色彩的詩歌藝術。中世紀時期，又出現了以基督教的神學理論為代表的文學藝術理論。而文藝復興時期的代表理論是法國出現的新古典文藝理論，是以中央集權制度為背景的崇尚古典與理性的文學藝術，這一時期的代表性人物是布瓦洛，他的詩學文藝理論是在維護了封建君主制度的基礎上提出的。

另外，近代的代表性文學藝術理論是從啟蒙主義開始，逐漸發展為古典美學理論，再發展為浪漫與現實的文藝理論，最后發展成自然主義。近現代，文學藝術的代表性理論則發展成為以唯美為主，涉及心理學等多種學科的文藝理論，以克羅齊、科林伍德等為代表性人物。到了現代，文學藝術理論又出現了對語言結構和功能進行研究的結構主義。

20世紀的西方文論致力于吸收其他學科的觀點和方法，研究出具有獨立性的文學理論。這種理論強調從作者的生平傳記及其寫作背景出發，對作品本身的語言文字等進行細致的研究，即強調作品閱讀過程中的后結構主義。

二、英語語言學與西方文論之間的相互關系

作品的內容和形式，是人們對作品進行研究的依據和前提。根據人們對語言這一形式在作品中作用的不同看法，西方文論產生了兩大流派――科學主義和人本主義，科學主義強調人們在研究作品過程中的經驗和實證，人本主義則強調以人為本，揭示世界的本質。英語語言學的研究與西方文論有著共通之處，即對語言內容和形式的研究。因此，英語語言學與西方文論有著密切聯系，并相互影響。

1、英語語言學對西方文論的影響

20世紀西方學者的研究重點是語言學，學者們通過對語言和言語進行仔細的區分，將語言學的研究重點指向所有語句所表達給讀者的意義，而不是單個語句的單個含義，并將語言當作一個符號，與具體對象建立聯系，賦予其意義。語言學理論的提出為西方文論帶來了重大變革，語言學一度被認為是影響西方文論最大的一門學科。因此，作為語言學獨立學科的英語語言學對西方文論也具有重大影響。

西方文論吸收英語語言學中有價值的觀點，在研究中逐漸融入了英語語言學的研究模式，通過對文學作品本身的研究，來尋找文學的內在規律。英語語言學的發展，使得西方文論更加主觀、更加科學、更加結構化，從而使得研究成果更加準確。

文學創作的載體是語言，語言作為一種表征客觀事物的符號，通過與別的符號之間的聯系來展現文學內容。而西方的文學藝術理論歷來都是通過英語語言學的角度，對文學藝術進行分析和探討，因此，英語語言學對西方文論的發展具有重要作用。

2、西方文論對英語語言學的影響

英語語言學的發展帶動了西方文論的發展，決定著西方文論的思維方向，并使之形成了完整的體系。但是，從另一方面來說，西方文論也影響著英語語言學的發展。對于英語語言學來說，西方文論對文學藝術提出見解的過程，其實就是對英語語言進行學習和利用的過程。西方文論中對英語語言學的利用，使得其在發展過程中能夠及時發現英語語言學的缺陷和不足之處，并及時找出英語語言學中帶有滯后性的地方，促進其不斷完善。英語語言學是一門工具性學科，是一門需要不斷改善、不斷發展的學科，英語語言學的特性決定了這門學科需要其他學科的促進與帶動。西方文論正是利用英語語言學的這一特性，在促進自身發展的同時對英語語言學進行全面的解釋和升華，使之不再局限于死板的學習，從而能夠不斷進步。

3、兩者間的相互影響作用

英語語言學與西方文論之間的關系并不能簡單地用誰影響誰來說明，這兩門學科之間是互相聯系、互相影響的。語言是人類文明發展的載體，英語語言則是西方文明發展的重要載體，因此，對英語語言內容和形式的探索完善決定著人類對西方文論研究工作的順利進行。作為一種相對獨立的研究模式，西方文論的發展所需也在客觀上促進著英語語言的進步。在彼此相互適應中合理發展，會使英語語言與西方文論之間聯系更加密切。

在英語語言學的研究工作中，對語言本身結構的研究也為西方文論的研究帶來了提示，借用英語語言學的結構分析法對文學作品進行研究，會使文學作品的內容、形式以及所表達的思想更充分的展現出來，從而使西方文論的研究更具有直觀性。與此同時，西方文論的研究中通過對結構的分析還可以總結出新的結構分析法，從而為英語語言學帶來新的研究方法。

西方文學的研究工作，是一個從簡單到多元再到統一，從而形成一條研究脈絡的過程。在英語語言學的研究過程中，不能簡單地只研究英語語言本身，而是在將語言作為一種文學符號的情況下，研究英語語言符號與其他符號之間的關系，做到將英語語言作為文學藝術的一部分，從而通過研究語言的本體特征，研究英語藝術。因此，我們可以認識到，英語語言學與西方文論是相互影響、相互依存的。

總結：西方文論是經歷了漫長的發展歷程而演變出來的一種新型的獨立學科，在現代文學藝術的發展過程中，西方文論在朝著科學化方向發展的同時，經歷著向語言學方向的轉向，與英語語言學之間相互聯系、相輔相成。英語語言學帶給了西方文論結構性發展的新思路，為西方文論科學準確的研究奠定了基礎；西方文論則為英語語言學的不斷改善提供了幫助，促進了英語語言學的發展。

參考文獻：

[1]胡鳳娟.探析西方文論與英語語言學的相互影響[J].作家雜志，2012（11）

[2]汪好.西方文論與英語語言學的相互影響[J].青年文學家?語言研究，2013（16）

[3]薛曉媛.結構主義語言學理論在文學批評中的發展[J].青年文學家，2010（15）

[4]周穎.論二十世紀西方文論中的語言問題[J].燕山大學學報（哲學社會科學版），2009（3）

篇3

關鍵詞：舞蹈編導；文學藝術；表現手法

在舞蹈創作里，如何在編導過程中利用藝術表現手法來提高表演的感染力？鑒于舞蹈編導過程中包含的相關因素較多，在融入文學藝術時，往往需要兼顧劇本、演員及音樂的協調性，這便對文學藝術在其中的表現手法、技巧提出了較高的要求。舞蹈編導的意義在于結合各類相關因素，將文學藝術的表現手法進行靈活的穿插與應用，從而實現舞蹈藝術價值的最大化提升。為了提高文學藝術表現手法在舞蹈編導當中的應用價值，筆者特意針對兩者的結合途徑作出了分析研究。

1語言藝術

在舞蹈藝術中，身體語言與文學臺詞的結合是一種重要的體現形式，也是語言藝術的綜合呈現，語言藝術在很大程度上決定著觀眾的感官體驗。所謂身體語言，主要依靠舞蹈演員的動作、神態進行呈現，多與文學臺詞的情感基調、表達風格相結合，以此來體現音樂中蘊含的情感，從而完成藝術的傳達過程。［1,2］舞蹈《山楂樹之戀》作為將文學語言和身體語言相結合的典型代表，通過演員富有張力的身體語言表達，融入背景音樂，將文學語言、舞蹈語言、音樂語言緊密結合，使單純的舞蹈被賦予了豐富的含義，突出了舞蹈的靈魂，從而使舞蹈更具魅力。除了文字語言外，肢體語言也可作為一種文學藝術的語言表達形式，通過舞蹈動作中的“意”與“象”，來傳達各種不同含義的思想感情，從而深化舞蹈藝術的表達層次。其中，“意”主要表示舞者在肢體動作上傳達出的精神內涵及思想感情，以內在表達為主；“象”主要表示舞者為傳達感情而設計的肢體動作，以外在表達為主。一般來說，“象”的傳達更取決于舞者的風格與技巧，“意”的傳達則取決舞蹈中的語言文學藝術。以《山楂樹之戀》為例，在這一舞蹈中，兩位舞蹈演員一個梳著兩個小辮，一個穿著海魂衫，以“山楂樹”為核心展開了一段關于愛情故事的表演。小說的語言與舞劇的形式、配樂相得益彰，將這個凄美的愛情故事講述得極為感人，并且在平實的生活氛圍中融入了濃烈的文學藝術氣息，使舞蹈更具靈魂。

2抒情與敘事藝術

舞蹈編導具有十分清晰的專業職能，其要求編導者既具備基本的舞蹈素養，又能利用舞蹈藝術的視角對生活進行感受、情緒等方面的分析，并由此來指導舞蹈動作，使相關的心理狀態與感情具有豐富的“動作感”。其次，舞蹈編導具有寄情于物的特征，該特征要求編導者能從事物的表面入手探求深層意義與情愫；通過想象感受意蘊，并化為動作，以模仿或者創造的形式進行第二階段的轉化。可見，舞蹈編導歸根究底是屬于抒情的藝術。自古以來，人們就通過動作表達感情，通過演繹進行溝通與交流。據相關資料可知，《詩•大序》曰：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”［3］古人甚至將舞蹈作為表達情緒、抒發感情的最高形式。從具體形式來看，人們利用舞蹈進行抒情，具體又包括比擬、象征等手法，通過這種寄情于物的途徑使得觀看者感同身受，從而完成藝術的共享與交流。另外，舞蹈又是敘事的藝術，每一段舞蹈所表達的感情都并非空穴來風，都或多或少，或長或短地來源于生活和故事。因此，對于舞蹈編導而言，如何通過編導這項行為進行敘事的表達，使得觀眾能看懂、理解，進而感同身受，是編導本身的價值所在。總的來說，抒情與敘事的結合成全了一段舞蹈故事，也只有二者兼顧，方能成就藝術。

3虛擬與象征藝術

從舞蹈藝術的另一方面看，其又具有虛擬性與象征性的特點，并且這兩個特點又是舞蹈的主要表演方式和舞蹈編導的工作關鍵之一。何為虛擬？虛擬并非虛幻，而是來源于生活。之所以稱之為虛擬，首先在于其并非生活中直接發生的事，而是人們為了表達自身對某件事、某種事物、某個意象的感情而對生活的回顧與重復，這樣的回顧與重復甚至不與原來的象征本體相同，而是在結合情緒、幻想以及創造后得出的一種新的形式，這就是虛擬。來源于生活的虛擬具有一定的真實性，能使得大眾接受并且感同身受。正如舞蹈《繩波》，整個舞蹈僅有一家三口、一根繩子，三人跳繩，隨著繩子的波動以及三人的跳動，我們既看到了歡快、愉悅的天倫之樂，又看到了繩子不同節奏波動時父母與孩子的矛盾、孩子的掙扎，更看到孩子離父母遠去卻仍然在繩子的那頭有所牽絆的心酸。這就是來源于真實生活的舞蹈，它反映了家庭的關系，既包括快樂和愛，又有矛盾與心酸，這與多數人的經歷相似，讓人仿佛在舞臺上看到了自己，復雜的情緒油然而生，舞蹈至此才完成了它的使命。在虛擬的同時，舞蹈的象征意義是貫穿始終的。我們知道，舞蹈是有目的的舞蹈，不管它要表達情感、宣傳思想、敘述故事，或者僅僅是散發美感，都是有目的的。那么，為了達到這個目的，舞蹈編導必須將舞蹈的每一個動作都賦予象征意義，使得觀眾在舞蹈的每一個細節都能找得到與藝術相連的“繩子”，從而更好地體驗、感受舞蹈。總的來說，為了達成虛擬與象征的共通，舞蹈編導必須明確目的，深知觀眾，更執著于舞蹈藝術本身。

4寓意與哲理藝術

對于舞蹈編導工作而言，除了通過舞蹈造型、動作表現人物特點外，如何使觀眾更好地融入思想感情、領悟故事寓意，也是需要考慮的一大關鍵因素。因此，在舞蹈編導中適當應用寓意與哲理藝術，便可成為舞蹈藝術表達中的點睛之筆。一方面，編導可在服裝、動作、造型等要素的基礎上，通過闡述舞蹈的背景故事、人生哲理來引發觀眾的共鳴，同時以適當的背景音樂進行烘托，從而加強藝術的渲染效果。另一方面，要實現內涵、意境的完整傳達，還需要演員在進行動作傳達時更注重連貫性，以肢體的動作美來支撐寓意的藝術感，從而達到“托物言志”的表演效果。最后，寓意與哲理藝術的根基在于情感的傳達，這便要求編者在進行舞蹈編導時不可一味地注重技巧的設計，而應對故事背后的情感與內涵進行深度挖掘，從而促使觀眾在共情基礎上對舞蹈產生共鳴。總而言之，在應用寓意與哲理藝術的表現手法時，應當充分以觀眾的觀感為主，只有將觀眾充分代入舞蹈氛圍中，才不至于形成演員“自說自話”的僵局。

5結語

舞蹈作為一種重要藝術瑰寶，對于人們生活情趣、藝術鑒賞能力的提升有著重要的輔助價值，這也要求在舞蹈編導的過程中更注重文學藝術表現手法的應用。因此，在今后的舞蹈編導過程中，編導者應當充分結合舞蹈中要表達的情感、內涵，選擇適當的文學藝術表現手法，實現舞蹈藝術性、感染力的根本提升。

作者:樊珺 單位:陜西省歌舞劇院有限公司

參考文獻：

［1］黃艷琳.淺談舞蹈編導中的文學藝術表現手法［J］.大眾文藝，2015（12）：164.

篇4

[關鍵詞]梁漱溟 新儒家 文藝思想 心 身 本能 理智

〔中圖分類號〕IO6 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-7326（2007）02-0124-04

梁漱溟的“新儒學”思想既不同于熊十力及其門人所堅持的“返本開新”的努力方向，亦有別于馬一浮以儒家六藝之學統攝天下諸學的致思理路，而試圖以西方現代生理學、心理學研究成果為根據，將傳統儒學所建立的精神世界納入一種具有普世性的人類精神發展圖式之中。而這一人類精神發展圖式的建立，則是以其對身心關系的獨特理解為理論基石的。在梁漱溟所設想的人類精神發展圖式中，儒家以理性為主要特征的精神境界居于最高位置。而“文學藝術之屬”則是實現這種理想境界的最有效方式之一。在梁漱溟看來，文學藝術活動可以使人進入一種“能人化境，這是人的生命頂活潑的時候。化是什么？化就是生命與宇宙的合一，不分家，沒彼此，這是人生最理想的境界。”[1] （P120） 由此可見，“文學藝術之屬”在梁氏文化哲學中的重要位置，惜乎為其社會文化方面的巨大學術成就所掩，學術界迄今對梁氏文藝思想的研究還比較少見，也不夠深入。近年來關于梁氏學術思想的各種評述，關注的熱點大都集中在他對中西文化哲學的論述方面，而較少涉及其文藝思想。僅有的幾篇提到梁氏文藝觀點的學術論文也只是在談及梁氏文化哲學或者道德哲學的時候順便涉及其藝術哲學，而且大多也只是羅列一下他關于文學藝術問題的各種觀點而已，既缺少對其文藝思想之內在邏輯的分析，也未能闡明其文藝思想與文化哲學思想間的內在聯系。鑒于此，本文擬通過對相關材料的梳理、分析，揭示梁氏文藝學思想的基本構成和理論脈絡，借以把握梁氏文藝思想對我國當代文藝理論研究的理論和現實意義。

一、身心關系：梁漱溟文藝思想的哲學基礎

在梁漱溟看來，“人的個體生命即人身，通過某種感覺器官與環境相接乃發生感覺、感情，一切文學藝術都建立在這上面”。[2] （P232） 而所謂“感覺、感情”者，則是“從身達心，往復心身之間”的，[2] （P231） 因而文學藝術之屬也就可以被看作是往復于人類的身與心之間的一種特殊的精神活動方式。這是梁漱溟關于文學藝術問題最為根本的看法，也是其一切文藝觀點的理論基石。

在梁漱溟的文化哲學思想中，身和心是一對極為重要的概念，對身與心之間關系的闡釋也是梁氏整個文化哲學最為基礎，最為核心的理論之一。在梁漱溟看來，所謂身，即“生命活動所資借的物質條件”；而心則是“生命活動的表現”。[2] （P106） 他征引現代生理學和心理學的研究成果，指出生命活動賴以發生的生理基礎是動物神經系統的發展，由于人類神經系統的發展遠遠超過其他任何一種動物，因而擁有著地球上最高的智慧。人類因為有了特見發達的頭腦，有了高級神經與低級神經之間的分工，“人類生活既進入理智之一境，知行之間往往很有間隔”，[2] （P105） 于是身與心之間也出現了必然的分野。

身和心之間是一種怎樣的關系呢？梁漱溟說：“人身――人腦只是給人心(生命)開豁出路道來，容得它更方便地發揮透露其生命本性耳”。[2]（P130） 即是說，就人類而言，身是為心服務的，心是身的統帥。身、心雖性質互異，卻并非彼此懸隔，而是一體相通的，“譬如電解池內兩端有陰極陽極之分別，卻往復相通而不隔”。[2] （P111） 因而，在梁漱溟看來，身和心之間是彼此相反而又相通，共存于生命有機整體之中的。這也就為感情“從身達心，往復心身之間”之說奠定了理論基礎。

然則感情又是如何在身心之間往復的呢?這里需要提到梁氏文化哲學的另一重要概念――理性。梁氏是在與理智相對的意義上使用這一概念的。“從生活方法上看，人類的特征無疑是在理智”，[3]（P126） 但“理智必造乎無所為的冷靜地步，而后得盡其用；就從這里不期而開出了無所私的感情(Impersonal feeling)――這便是理性”。[3]（P127） 這種理性，梁漱溟也稱之為“情理”，以表示其偏于主觀的特性。 這種“無所私的感情”與一般意義上的人類感情也是不同的。梁漱溟認為，一般所說的感情可歸諸“沖動”一類，與他所謂感情含義有別：“沖動(impulse)無疑地是身內機械運動的發作，感情(feeling)則不盡然。一般粗重的感情當然聯結到沖動，同為身之事；進于高尚深微的感情，離身愈來愈遠，其境界便很難說了”。[2] （P111）

由此可見，在梁氏哲學中，感情與沖動都存在于身心之間，而有高低之別。沖動離身――本能較近；感情則離心――理智較近，其至為“高尚深微”者，即梁氏所謂“無所私的感情”，也就是理性。就二者之間的關系而言，感情之粗重者，還難免與沖動相關，其“高尚深微”者，則與沖動關系極為渺茫了。但也還不能說是毫無關系，因為身與心之間原本就是相通的，因而所謂感情，也就不能絕對與身――本能無涉。在梁漱溟看來，這種“從身達心，往復心身之間的”的感情，適足以成為文學藝術所要表現的內容。

身和心也是傳統儒學談論較多的一對哲學概念。但梁氏從現代生理學、心理學的研究成果出發對這一對傳統哲學概念所做出的全新闡釋，無疑使其具有了現代科學的某些特征，從而也給他的文藝思想提供了一個堅實的哲學基礎。

二、梁漱溟論文學藝術的本質特征問題

梁漱溟認為，文學藝術之屬“大抵可以美或不美為其概括地評價”，[2]（P231） 文學藝術顯然應當屬于美的范疇；然而，他又認為“文學藝術總屬人世間事，似乎其所貴亦有真之一義”，[2]（P231）于是文學藝術之屬又具有著真的含義。美耶真耶，文學藝術現象的本質特征究竟如何？依梁漱溟之見，就文學藝術而言，“真切動人感情斯謂之美”。[2] （P231） 可見，文學藝術之屬要成為美的，除了要表現人類多層次的豐富感情外，還要求這種感情必須能夠真切動人。如是，則既是真的，亦是美的。因其是真的，才成為美的。這里所說的真，“與科學上哲學上所求之真固不同也”，[2] （P231）而具有自己獨特的內涵。

為了說明真的不同含義，梁漱溟曾借用佛家《瑜伽師地論》中的“四真實”之說詳加闡述。所謂“四真實”者，一是“世間極成真實”，“此即肯定現在通稱的感性知識是有其一面真實性的”；二是“道理極成真實”，“此即肯定現在通稱的理性知識有其真實性”；三是“煩惱障凈智所行真實”，所謂煩惱障指緣自“我執”(或曰“人我執”)的煩惱使人煩擾昏亂，真理無從顯現，凈除此障，即成“凈智”，真理方得以顯現；四是“所知障凈智所行真實”，所謂所知障，指緣自“法執”(或曰“法我執”)的障蔽使人迷惑于假象，真理無從顯現，凈除此障，即能進入佛家所謂“真如”之境(梁氏認為此即宇宙本體)。[2] （P206-209） 比較而言，前二者屬于人世間的真實，后兩者屬于出世間的真實。

顯然，這是兩種不同的真實。梁漱溟的新儒學觀點是深受佛學影響的，在他的文化理想中，始終為佛教天國在人世間的實現留有一席之地。因而，在人世間的真實與出世間的真實之間，他明顯傾向后者。梁氏認為，從根本上講，“世間一切相幻妄非真也”；[2] （P231） 但“平情論事，世間的真實性又何妨予以承認，卻是出世間就更真實耳”。[2]（P206） 在梁漱溟看來，科學研究所求的是他所謂人世間的真實，“治科學者意在求真，其真不出吾前文所云四真實品之前二者”；[2] （P231） 而哲學所求的則是出世間的真實，“然真莫真于破除所知障，是則非世人想象所及矣”。[2] （P231）

然則文學藝術之真實，與科學或哲學所求之真實又有不同。梁漱溟認為，文學藝術之屬，莫非作家與其觀眾之間藉作品若有一種精神上的交通”。[2] （P232） 從創作者方面來講，“創作家出其生命中所蘊蓄者以刺激感染乎眾人”；從欣賞者方面來說，則是“眾人不期而為其所動也”。在這種狀態下，“彼此若有默契，若成神交”。[2] （P232） 可見，文學藝術活動不是科學研究那樣基于主體對客體的分析，因而不是感性認識或者理性認識之真實與否的問題，也不是哲學探討那樣基于主體自身的體悟和探究，因而不是破除什么“執”或“障”的問題，而是基于創作主體與欣賞主體之間，經由作品而產生的一種精神交流活動的真實發生。文學藝術之屬的真實，指的就是在這種精神交流活動中感情的“真切動人”。這種“真切動人”，不一定是上述四真實之任何一種，但卻可能在每一種情況中存在：既可以是人世間真情實感的催人淚下，亦可以是出世間神秘情感的令人神往。在梁氏看來，“人的感情大有淺深、厚薄、高低、雅俗之不等”，[2] （P232） 因而體現在文學藝術之屬中的精神交流活動之真實狀況，也就有了不同的層次。層次低者，只可“悅耳悅目”；層次高者，則可“怡神解憂”；感情至為“高尚深微”者，則可以上通“宇宙本體”。

于是，在梁漱溟的文藝觀念中，作為文學藝術之屬之本質特征的，自然是美；然而此所謂美，又必須是真的，只有首先是真的，才有可能成為美的。因為“美者非止悅耳悅目，怡神解憂而已”。[2] （P231-232） 尚須由人心之廣大深遠以通乎宇宙本體，[2]（P236） 亦即人類之生命本體，如此才能成其為無私的至美。顯然，梁漱溟對文學藝術之屬之本質特征的理解，也是奠基于他對身心關系的獨特理解之上的。

三、梁漱溟論文學藝術的分類問題

梁漱溟所說的文學藝術之屬，所涉極廣。“說文學，涵括詩歌、詞曲、小說、戲劇、電影等等。說藝術，涵括音樂、繪畫、舞蹈、雕塑、建筑等等”。[2] （P231） 面對繁多的文學藝術門類，梁氏試圖從不同的方面對之加以分類說明，借以把握它們不同的藝術特征。

首先，梁漱溟依據文學藝術作品之藝術形式作用于審美主體之感覺器官的不同方式，將所有文學藝術分為三類。第一，直接作用于人的感覺器官的，即“從第一信號系統以與人類生命發生交涉”者，如音樂、繪畫之類。第二，間接作用于人的感覺器官的，即“形之于文字符號或口語者”，屬于從第二信號系統以與人類生命發生交涉者，如小說、詩文、書籍及彈詞、說書之類。第三，多種方式綜合作用于人的感覺器官的，即一般所謂“綜合藝術”，如中國的京劇。[2] （P232） 這樣的分類方法看起來似乎借鑒了俄國生理學家巴甫洛夫第一信號系統與第二信號系統之說，而實質上依然是基于梁漱溟自己對于身心關系的獨特理解之上的。梁氏所謂身心之間的分野，實際上講的就是本能與理智的差異。梁漱溟概括巴氏學說為：“其所謂無條件反射者概屬本能；其所謂條件反射則不離本能而向于理智發展之見端。凡此皆其所謂第一信號系統，為人類與高等動物所同具。其所謂第二信號系統，亦即信號之信號者，則理智之能事，而為人類所獨擅矣”。[2] （P42） 在梁漱溟看來，第一信號系統多半基于本能，第二信號系統則全部建立在人有理智這一事實之上。因而，第一信號系統與第二信號系統發生作用的范圍，就在本能和理智，亦即身和心之間。而文學藝術之屬的存在方式，不是第一信號系統便是第二信號系統，當然也是存在于身和心之間的。

其次，基于文學藝術作品反映對象的差異，梁漱溟又將文學藝術作品分為“聯屬于身者”與“聯屬于心者”兩類。“聯屬于身者”，即表現人的本能的藝術作品。依人類本能的不同，這一類作品大致又可以分為這樣幾種。其一，表現人的性本能的。在梁氏看來，“文學藝術任何一方面自古至今的創作，如其不全是圍繞在此，至少亦必涉及乎此”。其二，表現人的斗爭本能的。這主要包括武俠小說、驚險影片、球類競技以及取材于雄師猛虎的繪畫、舞蹈之類。另外還有一些是表現人類其它本能的，如：探究之本能、游戲之本能、自由冀求之本能”等等，“亦皆為文學藝術各方面創作中所常利用”者。[2] （P234） 在關于人的本能問題上，梁漱溟顯然是深受奧地利心理學家弗洛伊德影響的，認為“所謂生活問題者，從一切生物所有生活看去，要不外個體生存、種族蕃衍兩大問題而已。圍繞此兩大問題預為配備所需用之種種方法手段，隨動物生命以俱來者，即所謂本能也”。[2]（P47） 因而他在人的諸種本能之中最為強調性與斗爭兩項。而所謂“聯屬于心者”，指的是那些“意境甚高的文藝作品”，此類作品能夠“感召高尚深微的心情，徹達乎人類生命深處，提高了人們的精神品德”。在梁漱溟看來，這一類作品無疑屬于可以感發人的“無所私的感情”者，是至真的，也是至美的。在這一類作品中，梁氏特別提到了“陶淵明的詩，倪云林的畫，恬淡悠閑，超曠出塵；又如云岡石窟、龍門造像，靜穆柔和，耐人尋味；或如歐洲中世建筑仿古羅馬式哥特式大教堂，外高聳而內閎深，氣象莊嚴，使人氣斂神肅，起恭起敬，引向神秘出世之思”。[2]（P235-236）凡此種種，均可算作“聯屬于心者”的藝術作品。

綜上，我們看到，在梁漱溟的文藝觀念中，無論是從文學藝術的表現形式方面著眼進行的分類，還是從其內容方面著眼的分類，實質上都是基于他對身與心之間關系的理解這一根本文化哲學觀念展開的。

四、梁漱溟論文學藝術的社會功用問題

在梁漱溟看來，文學藝術之屬并非只是一種娛樂方式。作為人類生命本性自然而真切的外露，文學藝術具有引導人生擺脫庸俗，走向典雅、高尚；引領人類社會平息各種爭端，走向和平、安樂的意義。當然，這些在眼下還不能實現，但梁漱溟深信，不遠將來，在他所謂中國文化在全世界得到復興的時候，文學藝術之屬所具有的上述種種人生的、社會的意義將會得到完美的體現。幾乎在他所有涉及文學藝術問題的論述中都講到這些內容，梁氏稱之為“未來社會人生的藝術化”問題。我們不妨按照梁氏的邏輯將這一問題分為人生和社會兩個方面來探析。

梁漱溟認為，心作為人類特有的精神活動方式，主要體現為理智，但理智卻并不必然會引導人們進入理性的精神境界。在很多情況下，理智的運用適足以使人“在人情世故利害得失上易有許多計較”，于是“他的情緒常是被壓抑而不能發揚出來，他的生命常是不活潑，而陰冷、澀滯。”[1] （P120） 而文學藝術之屬的作用恰恰就在于它能夠“使人解脫于分別計較，從支離破雜的心理得到很渾然整個的生命，發揚出真的有力的生命，把一切俗俚瑣碎的事都忘了。”[1] （P137） 通過文學藝術之屬的熏陶，原本被本能桎梏的理智終于得以脫離其障蔽，從而獲得一種合乎理性的精神生活。

從社會方面看，梁漱溟認為，在一個有宗教生活的社會里，人們可以借助形成自己的精神世界；而在一個缺乏或者宗教勢力逐漸失去其原有影響力的社會里，則需要以道德力量構建人們的精神世界。而道德，在梁氏看來，就是“一種人生的藝術”。這有兩方面含義：其一是說道德本身所達到的效果，其情形恰好就像是一種藝術形式，“道德是什么?即是生命的和諧，也就是人生的藝術。”[1] （P87） 其二，道德本身要起到更明顯、更妥帖的作用，也需要借助某些藝術手段。比如中國古代常將禮樂并舉，就是出于這種緣故。禮者，“履也，所以事神致福也”，[4] （P7） 是具有某些宗教意味的儀式。中國古代沒有明顯的宗教形式，禮主要還是一種維護道德規范的手段。而樂者，為“五聲八音總名象”，[4] （P124） 顯然主要是指各種以聲音作為表現手段的藝術形式。兩者并舉，說明了兩者之間的內在聯系。將禮和樂看作維持社會人生正常秩序的有效手段，正是道德活動對藝術手段的借重。梁漱溟如此看重文學藝術活動在社會人生中的積極意義，與他的文化發展觀有著非常密切的關系。梁氏認為，作為兩種早熟的文明，中國古代文明和古印度文明將會在不遠的未來依次得到復興。古印度文明的復興意味著一種宗教精神的重新抬頭，而古中國文明的復興則意味著道德社會的來臨。在梁氏看來，不論是古印度文明還是古中國文明的復興，都離不開社會人生的藝術化過程。在這一過程中，文學藝術活動將滲透在社會生活的每一個角落，而人們的整個社會生活也將成為一種藝術化的生活。在梁漱溟看來，這是一種更為合乎人類理性的生活。

盡管梁漱溟并不以文藝思想家著稱，但在他為數不多的有關文藝問題的論述中卻包含了極為豐富而深刻的文藝思想。他對“文學藝術之屬”作為往復于人類身心之間的一種特殊精神活動方式的理解，既帶有明顯的儒家傳統文藝思想的印記，亦融合了許多西方現代思想觀念，而出之于他個性化的現代新儒學論述方式。因而，在將前人學說推向前進的同時，梁氏文藝思想的形成過程也為后來者指示了一條如何將中國古典文藝思想由傳統推向現代的門徑，這一點無疑對我國當代文藝思想的建設具有深遠的啟示意義。

[參考文獻]

[1]梁漱溟. 梁漱溟全集 (第2卷)[M]. 濟南：山東人民出版社，1990.

[2]梁漱溟. 人心與人生[M]. 上海：學林出版社，1984.

篇5

【摘 要 題】數字化時代與文學

【關 鍵 詞】數字化時代/文學/審美思維/仿真

【 正 文】

文學藝術是時代的花朵。每個時代都會培育出自己時代所獨有的絢麗多姿的奇葩。文學藝術又是時代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己嬗變發展的模型。”[1](p68)優秀的文學藝術作品總是映顯出時代，以其獨特的神韻和風采而成為“一個時代的縮影。”[1](p58)

我們正在走進一個信息化、數字化的時代。

高科技的發展，電子計算機的發明和運用，多媒體網絡的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個擁有60億人口的世界逐漸變成了一個“地球村”。信息化、數字化的高度發展，是人類社會走向現代文明的重要標志。它對世界各國的經濟、政治、軍事、文化教育和文學藝術都已發生了深遠的影響。

信息化、數字化使整個世界被把握為圖像了。當代德國著名哲學家、美學家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現代，我們就要追問現代的世界圖像。”[2](p81)“現代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程。”[2](p90)信息數碼圖像進入我們的儲存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。

數與美有著歷史久遠的關系。早在公元前六世紀，畢達哥拉斯就把數與美聯系起來，將數看作是美的本源，認為“事物由于數而顯得美”，一切藝術都產生于數，甚至整個天空都是一個音樂的音階和一個數[3](p113-114)。我們今天所說的數字化是建立在0-1的二進制的數的關系的基礎之上。數字化時代的到來，對美的創造、美的欣賞和審美教育，對文學藝術的發展，創造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學”的預言變成了生活的現實。人類在幾千年創造的文學藝術珍品，真正成了世界各族人民的共同財富。這給作家、藝術家、美學家相互學習、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數碼圖像的創造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術家創造藝術美以強大的動力，進一步促進文藝的發展與繁榮。

數字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學藝術這面時代的鏡子，呈現出了一些新的審美特征。

1.各種藝術的交融性和審美的共通感。這是經過數字化處理的文藝作品的一個鮮明特色。

在當今時代，我們經常可以欣賞到由衛星傳送，在電視屏幕上出現的世界各民族的藝術精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動性。

作家是創造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創造的主體，他可以直接參加到文本的創造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關系。多媒體互聯網打破了傳統的獨語局面，它給世界帶來了一個真正稱得起是復調的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面。互動性是數字化時代在網上創作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網上的文本使我們有能力進行迅疾的互動。”[4](p166)互動既有同一時間的互動交流，又有不同時間、地點的互動。“非同步的互動在網上的節奏是幾分鐘、幾小時、幾天，而不是幾天幾個月”，這種非同步性的互動，可以在網絡上強化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學鏡像呈現出多維性與立體化的特點。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學藝術圖像本身就是多維的、立體化的。美國學者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠程通訊技術正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個日漸龐大的數據流，這無疑建立了一個新的維度：信息空間。這個繁殖力極強的多維空間是虛擬的、網絡密集并十分復雜的，是一個廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術的表述來調節的。”[5](p114)傳統的作為語言藝術的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，而數碼圖像藝術則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學藝術作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀最后兩年中，《泰坦尼克號》通過影響、電視、因特網，創造出了藝術領域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經有35部電影和一百多部小說反復地敘說著泰坦尼克號豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產生通過數碼圖像顯示出的泰坦尼克號那樣的藝術魅力。

4.超越時空的開放性和自由性。

數字化時代，是一個真正走向開放和自由的時代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時空的方式，向地球的各個角落，向宇宙的星空去搜尋知識和傳送信息。“秀才不出門，便知天下事”，已經不是笑語，而是生活的現實。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時信息的時代，時間（按視覺和切分計量的時間）和空間（統一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復存在。在瞬時信息時代，人結束了分割性專門化工作的職責，承擔了搜集信息的角色。”[6](p180)現在世界各國的科學家聯合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發達國家已經或正在著手建立“數字圖書館”。這樣以來，不僅關于人類自身的基因構成及其譜系，可以為世界各國科學家所共享，推進生命科學的發展，而且人類幾千年創造的藝術珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財富。這對文學創造和藝術鑒賞水平的提高，無疑是一個福音。

5.數碼圖像的復制性與仿真性。

數字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復制功能與印刷術、照相術相比，也進入了一個全息、多維、具有創造性的新階段。在發達國家正在建立的數字圖書館中，我們看到，它不僅能復制、儲存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、VCD、輕便地攜帶，長久地保存。在復制過程中，適應受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動地表達出藝術作品的高遠深邃的意境。如經數碼圖像復制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運》、《田園》的交響樂章等世界文學藝術珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會得到的審美感覺，豐富得多。數碼圖像的復制者的具有創新性的制作，自然會在情感上引起受眾對作品的共鳴。

數與美繪制的時代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負面效應，那就會陷入一種新的陷阱。為此，《技術帝國》一書的作者特意發出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數字化。”[7](p103)就文學藝術的發展來講，有幾個問題應特別引起我們的重視。

1.復制性、標準化與獨創性的矛盾。

文學藝術作品最重要的價值就是它的獨創性。藝術最忌雷同化、標準化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨創性作品》中指出：“獨創性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡。……有些作品比別的更有獨創性；而且，我認為，它們越有獨創性越好。獨創性作家是、而且應當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人，他們開拓了文學的疆土，為它的領域添上一個新省區。”[8](p82)楊格認為，模仿的、機械工藝復制的作品，永遠無法超越藍本，因為原作來到這個世界上的時候，它們個個“都是獨特無二的：沒有兩張面孔、兩個頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區分的鮮明標記。”模仿的、機械工藝復制的作品泛濫的結果，使文學界不再是獨立特行之士的結合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復制性和標準化是通過數碼圖像制作的作品的一個重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。”[9](p84)他還說，“原作的即時即地性組成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技術——當然不僅僅是技術——復制所達不到的。”在數字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因為再好的復制品，也無法表現原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨一無二的深邃的意蘊。數字化的世界是一個技術世界。“技術世界是能相容的標準化的世界，如果沒有標準，那么既不能發射也不能傳送。”[9](p85)對于網絡世界來說，技術的標準化是必需的，對于文藝創作來講，標準化則是與藝術家追求的獨創性相左的。

2.數字世界的全球化與藝術的民族性、本土化的矛盾。

數字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個世界都進入了因特網之中。從而，“將地球變成了一個互連或者內連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程。”[10](p207)在這個過程中，一方面使民族文學走向了世界文學，同時，又不可否認出現了一個全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數字化的進程，運用的是一種二進制的0-1的世界性的語言。僅從使用的工具來說，數字世界的全球化與民族性、本土化就產生了矛盾。關于這一點，《技術帝國》的作者已經感觸到了，他說：“技術標準的復雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術與文化的第一個矛盾，第二個矛盾是文化總是保衛本土的：它總與界限、區域、歸屬相關聯。只有帶地方色彩的文化，與地域相關的特性，用自然語言創作的文學作品，根據定義，任何自然語言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術語言是世界性的語言，比如二進制語言，0和1的語言。不過自然語言不是由什么人發明的，因此不是技術語言。從這個意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩意的東西，即區域性的東西。技術相反，一種語言相對于另一種語言來說，沒有必要一定是可譯的：它應該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術與文化的不一致，造成了一種緊張狀態，讓我們感到難過和痛苦。”[10](p206-207)在數字化世界上，各民族文學的自然語言所保留的詩意的無窮的韻味顯然是世界性的技術語言中難以表達的。

3.技術理性與審美情感教育的矛盾。

數字化本身是技術理性的結晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導的通過審美教育培養感性與理性統一的完美的人是相悖的。在技術理性指導下的技術決定一切、控制一切的社會中培養的人，馬爾庫塞稱之為“單面人”。當著技術成為物質生產的普遍形式時，它就制約著整個文化，直接影響社會生活，結果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣。”[11](p212)理性得到空前的張揚，而感性和情感的因素則黯然失色。在數字化的虛擬世界中，“是沒有什么強烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡化、經濟，也就是吝嗇到極點的形象，它會切斷我們與真實世界的聯系。”[12](p119)就現實中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經過數字化處理而創造出來的。它們雖然有其趣味性，但對陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調低下的卡通片，那就更是有害無益了。

特別應當引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾。《技術帝國》中有一段講得很好，說：“今天真正的問題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術逮住了，美國化了，他們的文化很像是環游世界的人的文化，美洲印第安人、法國人和英國人都屬于同一個世界，都說著洋涇浜英語。隨后，你會發現，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西。“[12](p119)在當今世界，真正掌握信息技術的是美國、英國、法國、德國、日本等發達國家，而其中最主要的又是美國。美國不僅是經濟上、軍事上的超級大國，也是掌握信息技術的超級大國。他們利用因特網等信息數碼圖像技術，極力地在各個領域推行其價值觀和新殖民主義。以美國為首的資本主義發達國家，利用手中掌握的數字圖像技術，在全球范圍內推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設的目的、內容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發表《審美教育書簡》的重要目的，是要消除社會的嚴重異化現象，培養全面發展的審美的人，技術帝國推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現象，而是要進一步制造更加嚴重的社會異化現象和人性異化現象。

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盡管主要身份是社會學家的布迪厄在原則上反對建立一種普遍性元話語， 然而，他的確在事實上創造了一整套話語系統，并將它令人咋舌地運用在農民、失業、教育、法律、科學、階級、政治、宗教、體育、語言、住房、婚姻、知識分子、國家制度等極為廣闊的領域里，而他特別留意的對象之一，似乎是文學藝術。他不僅在許多著作中屢屢提及文學藝術，而且還專門寫了幾部專著如《區隔：趣味判斷的社會批判》、《藝術之戀：歐洲藝術博物館及其觀眾》、《藝術的法則：文學場的發生和結構》、《文化生產場：論藝術和文學》等等。要紹介布迪厄的文學理論，我們可能會有一種浩浩茫茫不知從何處說起的慨嘆，因為布氏幾乎沒有遺漏文學社會學的任何一個重要領域，但是，正如上述書名所暗示的那樣，文學場顯然是布迪厄文學理論的一個關鍵詞。正是通過文學場的概念，布迪厄的文學理論才得以清楚的表述。所以，不妨讓我們從文學場開始說起。

一、文學場涵義

布迪厄自認獨擅勝場，并得到了一些學者贊同的學術閃光點之一是，他超越了主觀主義與客觀主義、唯心主義與唯物主義、經驗研究和理論研究、內部閱讀與外部閱讀、存在主義與結構主義等之間的二元對立。 具體到文學研究領域，布迪厄認為，主觀主義或本質主義的文學分析方法，諸如浪漫主義者基于卡理斯瑪意識形態，將作者視為獨創者；新批評派之類的形式主義者沉迷于文本的形式之中，將陌生化等形式因素視為文學性的一般特質；實證主義者相信經驗數據的科學性，把賴以統計的分類范疇當成文學事實的自在范疇；薩特在傳記材料中尋求作者的個人特性，并將它與文學作品中所呈現的特性混為一談；弗洛伊德或榮格借助于俄狄浦斯情結或集體無意識來解釋文學的本質；而福科則拒絕在話語場之外發現文學發生的解釋原則；凡此種種，都不同程度地把文學觀念、文學實踐和文學作品當作理所當然的現實加以接受，而完全忽視了這種現實在人的頭腦中賴以構成的社會條件和歷史條件。另一方面，一些者，例如盧卡契或者以發生學結構主義者自命的戈德曼，則完全無視文學自身相對獨立的形式特性，無視作家作為能動者在文學生產中對于文學意義的塑造，而將作者簡化為某個社會集團的無意識人，將文學的發生發展簡化為政治經濟力量的直接作用。

布迪厄超越二元對立的理論工具是場域、資本和習性(habitus，或譯慣習)諸概念。 就文學而言，布迪厄使用了文學場或者文化生產場的概念。一方面，文學場在作為元場域的權力場中居于被支配地位，也就是說，歸根到底，還是要受到政治經濟因素的制約；另一方面，文學場可以被描述為獨立于政治、經濟之外，具有自身運行法則，具有相對自主性的封閉的社會宇宙。這說起來很有點類似于阿爾都塞對于經濟基礎和上層建筑之間關系的表述。但是，對于布迪厄來說，文學場的隱喻不僅僅是對于文學與宏觀的社會世界之間互動關系的一個闡釋工具，重要的是，它還是超越上述二元對立、反對本質主義文學觀的一種敘事框架，同時也是理解文學的本質、文學作品的形式與內容，文學家的文學觀與創作軌跡，文學史的發展與變革，文學的生產和消費等等幾乎重大的文學理論的問題。當然，還需要提上一筆的是，他的文學場的理論主要關注的文學事實是近世以來逐漸獲得文學自主性的文學現象，換句話說，前資本主義的文學實踐基本上不在他考察的范圍之內。

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摘要：當今社會，以電視、電影、網絡等為代表的新傳播媒介對文學的發展有著舉足輕重的影響。新媒介以其自身的圖象化、迅捷化、商業化的特性沖擊甚至消解了經典文學，但是同時也為文學生產提供了新的契機和生長點。

關鍵詞：新媒介文學生產經典文學

媒介是文學生產、傳播、交流、消費的紐帶，是整個文學生產流程中不可或缺的工具和載體。媒介在一定程度上決定著文學生產的思維方式、傳播方式和接受方式。回首歷史，人類社會已走過了口說文化、文字文化階段，現正跨入媒介文化時代。從媒介傳播的角度看，口說文化時代，人們以口耳相傳的語詞為主要交往媒介；文字文化時代以各種紙質印刷品作為傳媒的主要載體。當今的媒介文化則是后文字時代，一切都在發生視覺化、形象化的轉型。這里所說的新媒介，指的是隨著近代數字語言和技術的發展而產生的影視、網絡等媒介。當今時代，電子媒介和網絡的興盛，使人們接觸到的文學傳播媒介變了，文學欣賞方式和習慣也發生了變化，這就對文學自身的發展產生了不可忽視的影響。

與傳統媒介相比，新媒介有其自身獨特的特點。首先，是圖象化特征突出。馬歇爾•麥克盧漢（MarshallMcluhan,1911-1980）把電視的“馬賽克”圖像看成是“印刷時代”的對立面。他在著作《理解媒介：人的延伸》中認為，人體的延伸是指“我們的感覺器官和神經系統憑借各種媒介而得以延伸”，同時，他更強調這種延伸對人、對社會帶來的影響，任何一種感覺的延伸都改變著我們思想和行為的方式，即我們感知世界的方式。其次，新媒介傳遞信息快捷且容量大。麥克盧漢還曾斷言，電子媒介使大家更加相互依賴，重新塑造成一個“地球村”。尼古拉•尼葛洛龐帝(NicholasNe-groponte)在《數字化生存》中也對正在興起的媒介革命對文學藝術生產的影響，給予高度積極的評價。

與此同時，新媒介產生的文化社會背景也決定了其商業化和市場化特征。現代傳媒的勃興，是時展的產物，是社會變革的必然。法蘭克福學派對后現代社會多的大眾文化提出了“文化產業”的概念，其意義在于指出這種文化的創造目的和創造手段與工業生產方式相似，是一種標準化、復制性、大批量的生產,為的是創造消費使用價值,經濟效益是其運作杠桿。在市場經濟條件下，大眾文化的表現方式往往是與工業形態的生產運作模式及商業原則聯系在一起的。

新媒介的圖象化、迅捷化、市場化的特點，動搖了傳統經典文學的地位。當代著名文論家希利斯•米勒說：“其他文藝形式會取代文學的位置，甚至可以說目前就正在逐步取代小說、詩歌和戲劇等傳統意義上的文學，在普通老百姓的文化生活中，文學已經明顯今不如昔。”他甚至直言不諱地宣稱:“新的電信時代正在通過改變文學存在的前提和共生因素(ConComitans)而把它引向終結。”米勒的“文學總結論”曾經在國內學術界引起過廣泛而熱烈的討論，國內學者童慶炳、金惠敏、賴大仁等人曾有不同的觀點。客觀來看，新媒介的產生和廣泛應用對文學乃至文藝的生產有一定的解構性。首先，新媒介視覺的沖擊甚至消解了傳統文學的想象力。視覺文化是“看”的文化，它追求的是視覺的沖擊，而不是隱含意義的解讀。文學名著的電影、電視、攝影的改編，圖文圖書的暢銷，不少文學刊物所發作品的感性化、視像化、身體寫作、下半身寫作等等，尤其是一些通俗文學刊物所發作品的視覺化、動漫化等現象，使得文學生產變得追求外在實像化。這樣就大大地限制和阻礙了作家、讀者本身的想象力的培養和發揮，其最終結果就是文學生產的萎縮。

其次，新媒介任意復制消解了傳統文學的經典性。大眾傳媒的發展為大眾文化的廣泛、快速傳播提供了極為快捷的工具和載體，與此同時也使大眾文化產品大批量、產業化、規模化的復制、拷貝與流通成為可能。我們知道，經典文學之所以具有經典性就在于其很強的個性和先鋒風格，在于其創造性創作過程和結果，但是電子媒介的主要特征——可任意復制性卻導致這一特性的土崩瓦解。凝聚原創者心智活動的文化產品變成了可供多次重復的消費品，個性化的生產變成了大量復制化生產，文化贗品充斥市場，創造性的藝術瀕于毀滅。

最后，新媒介的商業化操作使文學生產庸俗化。影像、電子媒介從它誕生起，就扎根在市場的土壤上。商業操作的結果，固然給文學的發展帶來了活力，但同時也帶來了不可忽略的負效應，它擠占著文學的生存空間，文學的超功利性被純粹功利性所代替，提升精神品位被迎合受眾所取代，追求審美愉悅被追求物質利益所置換。

數字化生存與大眾傳媒時代為文學藝術的發展提出了嚴峻的考驗，但是同時米勒的“文學終結論”也有待商榷，我們還應該看到，新媒體同時也為文學的發展提供了的空間和前所未有的發展機遇。

新媒介的開放性為作家的創作和文學生產創造了極為有利的條件。網絡媒體的普及運用，引起世界傳播方式的革命。它打破了時空的界限，以光電的速度、海的儲量，將文本、數碼圖像與視頻結合在一起。它以其直接性、平等性、開放性、及時性為各民族作家的相互學習、相互交流與對話提供了現代化的最佳平臺。“到了網絡傳播時代，網絡技術很大程度上消解了文學傳播在臺前幕后的絕對權威，使文學傳播成了一種物質層面的作者和讀者之間的交流與溝通的渠道,傳播者很難因為自己的經濟利益和政治要求而對文學活動進行過濾，文學活動獲得了前所未有的自由。”此時，作家與讀者互為主體成為現實。網絡小說與手機短信書寫的便利性與無限制性使得文學日益大眾化，并且相當一部分這樣的作品還得以出版、發行、流通。“文壇”不再是“精英論壇”，它恍然變成了向任何普通“寫家”都可以開放的“休閑空間”，文學已經從精英寫作變為大眾寫作。

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有一句話很古老了,作為一種常識,它游離于我們的生活之外,使文學成為了一種與生活無關的疏離之物。充其量也就是對器官倫理或社會價值的事件演繹。這句話是:文學是人學,文學必當是為人生的。從某種程度上說,昆德拉和卡爾維諾就是通過這兩本書在闡明文學作為一種人學的本體論任務,文學是如何為人生的。

關于文學的本體論任務與文學為人生的路徑之廓清基于兩位大師對人本身的判斷。昆德拉認為,人總是熱衷于道德判斷。對任何事情任何人在任何時間任何地點,都可以不加任何思索的進行信口雌黃的道德判斷。糟糕的是,這種判斷不是無意義的,而是極其有影響的,這使人類社會為一種審判精神所控制,審判的精神全面社會化,導致人們產生自我認同的危機,生活變成了一種對自我的有罪推定。換一句話說,就是人在這種道德審判的熱情中,將自己的生活變成了一場尋找罪行迎合道德判斷權威的殘酷過程。人的無罪的正常的生活徹底消失了!很顯然,人類的判斷熱情使人的現在迅速消失了。生活變成了一場尋找有罪記憶的自我審判。

在這樣的一種情況下,文學承擔起了尋找失落生活的重任。在昆德拉看來,文學對這種重任的承擔不是勉為其難,為某一個精神病天才或偉大導師強加的,而是文學本身的功能。當然,只有真正的文學,偉大的文學才能如此。因為真正的文學,偉大的文學中始終貫通著一種幽默的精神,這種精神使道德判斷延期,使一切事情都變得模棱兩可,無法輕易下結論,于是,人類的道德熱情在幽默面前遇到了無可置疑的潰敗。那么,是不是文學不需要道德呢?昆德拉從未這樣說過,這也是昆德拉最為遭人詬病的地方。有許多人就認為昆德拉所說的幽默精神實際上就是相對主義,其可能導致的后果是一切價值的失落,最終世界會為虛無所籠罩。這其實是一種誤解,昆德拉的意思是,文學對道德判斷的擱置是最大最好的道德,是一種道德的不講道德。人類的道德熱情從古至今都秉持著一種普遍的神性的形而上的道德觀,有時以上帝的名義,有時又冠以理性或非理性等等諸如此類的價值范疇。這種占據道德制高點的判斷在將生活與道德規條的逐一對應中形成了一種對人性對生活的不容任何置疑的審判。而昆德拉則提倡一種不講道德的道德,實際上是推崇道德價值的多元化。當然,那些多元化的道德價值始終都要遵守一個基本底線:守衛人格與生活本身的尊嚴!的確,只有在道德價值多元化的情況下,人類才不至于自以為真理在握,對他人橫加指責,生活才能在一種不被意識到的無罪的安全感中自在的流淌。也正是在這個意義上,昆德拉認為,文學的本體論任務是尋找生活的散文,所謂生活的散文顯然不是與詩歌戲劇并列的文體,而是一種與神圣性、普遍性、確定性相對的面孔,意味著一般性,特殊性,偶然性,微觀性等等。散文成為文學的最高美學追求,其目的是尋找并守衛在道德判斷的熱情籠罩下一度失去了的隱匿的生活。是的,所謂生活的散文,正是生活的隱匿性。生命總是在向死亡流動,沒有一個固定的現在使生命永存,那些轉瞬即逝的思想、情緒、行為不能不是隱匿的,但生活的意義與生命的價值也正是含蘊在這些隱匿的東西里面,而我們的道德熱情卻從不關心這些隱匿的生命存在,恰恰相反,總是有意無意的忽視甚至壓制她們。

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關鍵詞： 高中語文教學 特殊性 優質高效

語文學科具人文性、工具性、思想性為一體，它是一門充滿無窮魅力的學科。過去人們只重視它的思想性和工具性，忽視了人文性，致使語文教學走入尷尬境地。為了走出這種尷尬境地，語文教師要創造一個語文教學的新局面，樹立以人為本、以生為中心的教育思想，提高學生的文化品位和審美感受力，培養創新思維能力。

語文學科具有綜合性的特點，需要培養的知識和能力比較廣泛，學科性質比較復雜，教學內容各有不同的難度，有些需要從易入難逐步深入和提高，有些需要經過反復訓練才能達到熟練程度，但都需要按照不同年級學生的心理特征、知識水平和接受能力合理安排才能取得良好的教學效果。高中階段學習的特殊性要求我們進一步探討語文教學優質高效的發展之路。

一、在初中基礎上提高理解和運用語言的要求，逐步培養學生綜合運用語言的能力。

初中閱讀能力要求讀懂字句和全篇，領略文章思想意義，高中則要求對一般文學作品進行鑒賞和評析，并形成自己的體會和感想；初中作文能力要求初步寫通順的文章，簡短的議論文、說明文和日記、書信等比較簡單的應用文，高中則要在通順的基礎上力求寫好，立意新穎、語言生動，并能寫比較復雜的應用文。高中應將培養語言綜合運用能力作為語言教學的重點，通過大量的閱讀和研究性學習，加強語言表達的訓練，有效提高語文素質和語言實際運用能力。

二、融入情感教育是高中語文教學中不可或缺的一環，語文教學具有帶動思想教育的重要任務。

思想教育一方面是指在教學過程中重視情感態度價值觀培養，在語言文字教學的基礎上，通過啟發和引導，使學生在思想感情上受到熏陶感染。另一方面是指思維訓練，在聽說讀寫過程中加強邏輯思維鍛煉，在教育過程中培養學生的意志品質。

三、高中語文帶有知識教育功能，在語言教學中吸取廣泛的文化知識。

高中語文教學帶有文學教育的特殊任務，要培養學生對文學藝術的鑒賞和評析能力，并增強學生語言表達的文采和生動性。高中課本中選用的多是中外古今的代表作，能夠帶領學生領略文學藝術的魅力，學習優美生動的文學藝術和豐富多彩的表達形式，有助于學生積累詞匯，講究修飾表述，提高學生的寫作水平，提升語言藝術性。

語文學科的基礎性和廣泛性決定了在高中語文教學中應加大汲取科學文化知識。通過語言教學帶動其他學科的學習，學習文學常識、科技常識、生活常識，了解古今中外文化常識，以達到通過提升語言運用能力促進其他學科的學習。

四、高中語文教學既有統一性的教育要求，又有差異性的教學要求；既要為每個人的繼續教育或者終身教育奠定基礎，又要為做好一個健全的公民做好準備。

高中語文教學將課程分為必修和選修。必修課程著眼于聽說讀寫能力的培養，而選修課程從學生興趣、愛好出發，實現學生多樣化和個性化的選擇性教育要求。高中生已經具備一定的語文素養，語文學習中的個性傾向漸漸明顯，不同的學生學習興趣和差異也漸漸明顯，選修課程的設立使其能在更高層次上運用語言文字，在原有的基礎上發揮個性，為今后發展奠定堅實的基礎。在九年義務教育中，語文學科的重心是基礎性和均衡性，所涉知識一般只是隨文講解，不做系統傳授，學生對自己感興趣的文章往往不能作進一步深入而全面的研究，選修課的設立，恰恰能彌補學生這方面的遺憾，系統地學習相關知識。教師應鼓勵和幫助學生實現在語言運用方面的愿望，除了選修課外，還應當允許學生適當側重自己所愛好和特長的課業。例如課外選讀自己愛讀的書，允許寫自己命題的作文，參加有興趣的各種語文競賽，向報紙雜志投稿，鼓勵學生從學習語言出發，大膽創新，培養自己的特色和風格。

五、注重朗讀訓練，培養學生的語感。

在高中語文課堂教學中，我們應該注重誦讀和誦讀指導。因為語言的積累、語感的培養，必須依賴于足夠數量的誦讀或背誦，而文化品位的提高、審美情趣的養成，是在多讀的情感體驗中逐漸形成和升華的。因此，教師首先應運用多種形式，調動學生“讀”的積極性。其次要加強誦讀基本知識、基本技能指導，引導學生劃分節奏，把握輕重緩急、調控抑揚頓挫。在此基礎上，更要注意引導學生對文本內容的理解和對文體的把握，通過誦讀，傳達出作品的思想內涵和感情傾向，體驗人物的命運遭遇和內心世界，把握人物的性格特征，同時表達出自己對文本閱讀體驗的感受，品味作品的語言魅力，達到一舉數得的積累效果。

六、為適應高中學生心理特征和學習特點，要認真轉變學生的學習方式。

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1.1群眾文化

群眾文化活動樣式多種多樣，主要包括保護挖掘民間藝術以及組織群眾參加各種類型的藝術比賽等。群眾文化在社會上受到普遍歡迎，其性質是非職業性的，亦不摻雜商業利益。通常，參與群眾文化的主體是為了通過欣賞一些民間藝術，如歌舞、雜技、戲曲、古詩詞等，陶冶情操，滿足自我精神層面的需求。此外，舉辦群眾文化藝術活動好處諸多。一方面能夠促進當地文化事業的發展；另一方面，更夠豐富當地群眾的業余生活，為其提供多元化的精神食糧，滿足群眾多樣化、多層次的精神文化需求。此外，鼓勵廣大群眾參與文化藝術活動，能讓更多的人享受到文化藝術成果帶給人們的樂趣。

1.2專業藝術

藝術是對社會形態的高度的藝術濃縮，作為一種精神文化形態，是人們對各種事物的感知，并以一種夸張的形式將其表現出來。此外，藝術的創造過程，不僅是創新，更是一種審美。目前對藝術的分類，由于出發的角度、依據的標準有所不同，導致其分類方式多種多樣。以美學原則對藝術進行分類，可將整個藝術體系分為實用藝術、文學藝術、造型藝術、綜合藝術以及表情藝術五個類別。實用藝術主要包括工業、建筑以及園林等；文學藝術主要包括小說、詩歌以及散文等；造型藝術主要包括攝影、繪畫以及雕塑等；綜合藝術主要包括影視、戲劇以及曲藝等；表情藝術主要包括舞蹈、音樂等。此外，群眾文化在一定程度上受到了專業藝術的很大影響，專業藝術的發展亦帶動了群眾藝術水平的提高。

2、群眾文化和專業藝術的關系

藝術發源于群眾文化生活，二者相互滲透，共同發展，但是文化藝術需要得到社會的普遍理解。而藝術在發展的過程中，從群眾文化中不斷的汲取營養、精華，所以又比群眾文化高一個層次。同時，群眾文化要將其藝術提高到另一個層次，需要借助于藝術，得到藝術的引導，而群眾文化亦會對專業藝術的發展產生不可磨滅的影響。在物質生活日益充裕的今天，人們更加注重對精神文化的追求，同時其文化藝術品味亦在逐年提高。因此在二者的發展過程中，要使其和諧的發展，不僅要將群眾的文化生活水平提高，同時還應提高群眾的藝術鑒賞能力。藝術是隱于人們的實際生活之中，要使大眾接受藝術，就要讓群眾文化與其銜接起來，并促使人們逐漸理解藝術。另外，在藝術汲取群眾文化的過程之中，群眾文化也要逐漸的趨近于藝術的境界，從而不斷提高其自身的水平與質量。當前，中國正進入了一個文化建設的新時期，強化藝術的創新，從群眾文化中挖掘創新、新奇點，加強對群眾文化和藝術聯系的重視是非常重要的。

3、群眾文化與專業藝術的共同發展

群眾文化和專業藝術是相互傳承、共存的，且處在一個共同發展的軌道之上。群眾文化的發展需要注入更多的內涵，并與專業藝術相結合，將群眾文化藝術事業推向一個全面繁榮的景象之中。另外在經濟飛速發展、城市化不斷加快的今天，為了促使群眾文化和專業藝術的發展，應加大對其的投入機制。首先是資金方面的投入，構建足夠的群眾文化服務體系，充分發動群眾的積極性，鼓勵群眾參與文化生活。創建多個非盈利組織機構，帶動群眾積極投身文化事業，推動文化藝術事業的蓬勃發展。對社會力量加以利用，鼓勵企業舉辦各種公益活動，使群眾文化從點到面，形成一定的規模，并使文化藝術產業形成一個市場體系，使藝術生活能夠與群眾的生活更貼近。其次，在人才方面的投入。由于群眾文化藝術是面向多數群體的，其內容需要得到升華，且更加豐富，必須與藝術相結合，并融合起來。群眾文化的興起，必須注入更多的新生力量，即需要對文藝骨干加強文化藝術方面的培養，加深對專業藝術的學習。從而才能產生更多優秀的文化藝術作品。此外，優秀的藝術家應該多接地氣，貼近人民群眾的生活。為大眾創作出更多的優秀作品，并積極鼓勵人們追求文化藝術。同時，民俗文化之中也蘊含了豐富的素材，能為專業藝術提供豐富的養料，推動藝術事業的進一步發展。為此，將“高雅”與“民俗”的文化生活相結合，交相輝映，能夠進一步滿足人民群眾對精神文化的需求。

4、結束語