導語：如何才能寫好一篇歷史小說，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：金庸 歷史小說 《鹿鼎記》

金庸的小說中最耀眼的元素莫過于那些“為國為民”的俠義之士，而如果放眼于馳騁江湖的大俠們所活動的背景，又會發現，他們都是生活在富有真實感的歷史之中的。歷史在金庸有確切朝代可考的小說中表現得更為明顯，書中人物可以直接與歷史事件相聯系，如《碧血劍》、《射雕英雄傳》、《鹿鼎記等》。在金庸的小說中，歷史小說的特點時而閃現其間，讓人領略到與快意恩仇的江湖所不同的景致。

關于歷史小說的定義與特點，有著不同的說法。雖然提法不同，但大體的框架是相同的，即不論人物真實與否，小說的進行要與歷史上的真實事件息息相關。其中，英國的羅吉?福勒在《現代西方文學批評術語詞典》（《A Dictionary of Modern Critical Terms》）中提到：“歷史小說的題材不分巨細，既包括國家大事，又包括個人私事……”[1] 在《不列顛百科全書》（《Encyclopedia Britannica International Chinese Edition》）中對歷史小說有如下描述：“作品既可以描寫真實的歷史人物，如R?格雷夫斯的《克勞狄烏斯一世》，也允許以虛構人物和歷史人物相混合……”[2]《鹿鼎記》中的事件從國家政治到小兒女談情說愛，題材廣泛；小說中的人物有完全虛構的主人公“韋小寶”；也有真實存在的歷史人物，如“康熙”、“鰲拜”、“吳三桂”等。羅吉?福勒還提到：“主人公……的命運都與真實的歷史事件息息相關。”[1]這也是歷史小說的“歷史“意義所在。《鹿鼎記》中貫穿著有據可考的史實，而韋小寶的起起落落和真實的歷史事件是緊密聯系的，可以說從他的飛黃騰達一直到最后的歸隱都與真實的歷史事件相關。

從人物的安排上來看，《鹿鼎記》真實歷史人物與虛構歷史人物交錯，統一于清初康熙年間種種歷史事件中。小說的主人公韋小寶，歷史上并不存在。揚州所生的他偶然被江洋大盜茅十八弄進了京城，還做了一個假太監。他的成名與他用計智殺鰲拜有關，康熙皇帝和鰲拜是確有其人的，鰲拜也確實是被康熙用計所除掉的，只不過歷史上這個計謀從一開始到結束都沒有韋小寶的存在。韋小寶參與此次事件，正是符合了歷史小說的特點，即“主人公……的命運都與真實的歷史事件息息相關。”

《鹿鼎記》中的很多情節都是有在史書上有據可考的，并且主人公親身參與到這些情節之中來，這些情節對主人公的命運造成影響。如在《鹿鼎記》第四回中，鰲拜欲將蘇克薩哈等人處死而與康熙皇帝爭論，最后竟雙手緊握拳頭，兇惡地向康熙走來，讓康熙著實一驚。這個事件在《清代通史》中有所記載，《清代通史》卷上第三篇第十六章中提到：“鰲拜既與蘇成仇恨，至是必欲置之死……而鰲拜攮臂上前，強奏數日。”[3]小說中鰲拜強奏之時，韋小寶就在現場，并且“聽他說的兇狠，吃了一驚，忍不住探頭望去”，[4]這為韋小寶日后助康熙除掉謀反大臣做了鋪墊。小說中，韋小寶遇到了很多史書上確有記載的人物，比如建寧公主、陳圓圓、李自成等，他們與韋小寶產生了千絲萬縷的聯系，使虛構人物與真實人物同臺登場，共同構成了小說引人入勝的情節。

《鹿鼎記》中歷史小說特點的又一體現是小說中的主要人物的命運都與真實的歷史緊密相連。韋小寶的命運與清初康熙年間的諸多歷史大事件有著不可分割的聯系。剛才提到的韋小寶智殺鰲拜，就讓韋小寶與康熙的關系更進一步。此后，韋小寶又入天地會，并成了總舵主的弟子和青木堂香主，天地會是清初一個真實的歷史組織。之后，韋小寶尋找于清涼寺出家的順治皇帝及誤入神龍教，這些是虛構的故事和民間傳說相結合的情節。不過《清代通史》中也有關于順治帝出家的說法。

再后來的建寧公主出嫁也是真實的事件，可是韋小寶這個“賜婚使”卻做起了真駙馬，與建寧公主糾纏不清。后來韋小寶用智謀攻克雅克薩城之役則使韋小寶的榮華富貴達到了巔峰，雅克薩之戰在清代歷史，甚至是中國古代史上都是個大事件；而韋小寶的命運也與這場戰爭的勝利息息相關。在雅克薩城破之后，由于他取得了外交和軍事的雙重勝利，仕途一片光明，得以封妻蔭子。然而康熙皇帝想要派他去剿滅天地會叛黨，他為保全忠義而選擇帶著七位夫人退隱。可以說，從韋小寶一出場，到他退隱江湖，無時無刻不在歷史的背景中穿梭，他的命運一直與歷史相連。

金庸小說的歷史小說特點在《鹿鼎記》中體現得最多，這也是它看起來并不像之前的“金庸武俠小說”，就連金庸本人在《鹿鼎記》后記中都表示，“《鹿鼎記》已經不太像武俠小說，毋寧說是歷史小說。”[5]

金庸本人在《讀\隨感》一文中談到：“歷史小說不是歷史，是小說。……其內容大體上不脫離歷史……不但物質生活不能違反歷史規限，精神上與觀念上也不能違反，歷史小說雖說可以三虛七實，但這三虛也不能虛得過分。”[6] 在對《鹿鼎記》整體的把握上，金庸是很尊重歷史的，他把歷史與主人公有機地融為一體，使小說呈現了虛構人物與真實人物共同演繹著其命運與歷史事件息息相關的精彩故事。

參考文獻：

[1]，【英】羅吉?福勒 著，袁德成 譯，朱通伯 校.《現代西方文學批評術語詞典》[M]成都：四川人民出版，1987.第124頁

[2]徐惟誠等.《不列顛百科全書》[M]北京：中國大百科全書出版社，1999.第94頁

[3]蕭一山.《清代通史》[M]北京：中華書局，1985. 第436頁

[4]金庸.《鹿鼎記》[M]廣州：廣州出版社，2007. 第136頁

[5]金庸.《鹿鼎記》[M]廣州：廣州出版社，2007. 后記

篇2

原告胡驥超、周孔昭、石述成與被告劉守忠原同在赤水縣文化館工作。原、被告間因故產生了矛盾。1988年11月在赤水縣文化系統出現了一份油印匿名傳單，該文列數了劉守忠若干不好的表現，并指責其作品格調低下，不應評定中級職稱。劉守忠懷疑該文為三原告所寫，故極為不滿，曾揚言：“他們搞了我油印的，我是要還情的，要搞個鉛印的。”同年，劉守忠借調到遵義地區文化局從事創作活動，并從同年11月起在《遵義晚報》上連載其長篇歷史紀實小說《周西成演義》。1989年4月初，劉守忠告知他人，要注意看4月中旬的《遵義晚報》。4月19日和20日，《遵義晚報》上連載的《周西成演義》中，集中出現了胡翼昭、周孔超、石述庭3個反面人物。在這3個人物出場時，劉守忠對他們的形象、身世、專業特征等進行了細致的描繪，以胡驥超、周孔昭、石述成的外貌形象、身世、專業特征進行摹寫，使熟悉的人一看便知寫的是胡驥超等3人。在小說中，作者對該3個形象極盡丑化描寫，稱胡翼昭為兩面猴，生性刁鉆，工于心計，為人狠毒，當面是人，背后是鬼，是一個險惡的販子。石述庭綽號皮條客，是狗頭軍師般人物，在人前裝出一個馬大哈樣子，其實比狐貍還狡猾。周孔超被稱為周二烏龜，妓與鴇母相識，后娶了鴇母，成了妓院的老板。這一段小說發表以后，在原告所在縣引起強烈反響，三名原告聯名致信《遵義晚報》報社領導，強烈要求報社停止刊載該文，不經刪除侵權內容不得繼續連載。小說的插圖作者和當地文聯領導也都向報社負責人及編輯要求刪改后再連載。該報社對此不予理睬，不但在4月25日、4月29日的連載中，繼續進行丑化描寫，直至三原告已向法院起訴的1個多月后，還在連載的小說中描寫周二烏龜半陰不陽，稱呼其為“狗男女”。

對本案的不同意見

一種意見認為，歷史小說所描寫的對象，是歷史人物，與現實生活有相當大的距離。作者劉守忠所寫的《周西成演義》系根據史傳敷演成文的一種文學作品，允許作者進行藝術加工和虛構人物與情節。小說中三個反面人物與三原告所處的特定環境完全不同，小說發表后并不會使知情讀者認為三原告就是當年的販毒者、妓院老板和地痞，因而，也就不可能給三原告的社會評價降低，使其名譽權受損害。故被告的寫作歷史小說行為不能構成侵害名譽權的責任。

第二種意見認為，從主觀上看，被告在小說發表前就對人表示還要報復三原告，小說發表后又表示過為什么要把三原告寫進小說，具有侵權故意。在創作手法上，被告以諧音名字、特征描寫、丑化人格的方式，含沙射影，貶低人格。小說發表以后，熟悉三原告的人一看便知作者是在影射、侮辱、丑化原告，造成不良影響，使原告名譽受到損害。故被告的行為構成侵權。

作者的觀點

我們認為，后一種意見是正確的。對此，最高人民法院（1990）民他字第48號復函指出：“經研究認為：本案被告劉守忠與原告胡驥超、周孔昭、石述成有矛盾，在歷史小說創作中故意以影射手法對原告進行丑化和侮辱，使其名譽受到了損害。被告《遵義晚報》報社在已知所發表的歷史小說對他人的名譽權造成損害的情況下，仍繼續連載，放任侵權后果的擴大。依照《中華人民共和國民法通則》第101條和第120條的規定，上述二被告的行為已構成侵害原告的名譽權，應當承擔侵權民事責任。”這一批復，給歷史小說能否侵害人格權問題，作了一個肯定的答復。

這一司法解釋所作的結論是正確的，其依據是：

首先，《民法通則》并沒有限制侵害人格權的行為方式，沒有說歷史小說不能侵權。以名譽權為例，《民法通則》關于保護公民、法人名譽權的條文有兩條。一是第101條：“公民、法人享有名譽權，公民的人格尊嚴受法律保護，禁止用侮辱、誹謗等方式損害公民、法人的名譽。”二是第120條，即公民、法人的名譽權“受到侵害的，有權要求停止侵害，恢復名譽，消除影響，賠禮道歉，并可以要求賠償損失”。在這兩個條文中，只規定了禁止用侮辱、誹謗等方式損害公民、法人的名譽。有人認為，這是對侵害名譽權行為方式的限制性規定。但是，即或如此，這里所描述的，只是對行為方式的內容的限制，而不是對行為方式的外在形態的限制。因此，從《民法通則》上述條文中可以推導出這樣的結論，無論采取何種行為方式，只要這種行為方式具有侮辱、誹謗等內容的，就違反了民法關于保護公民、法人名譽權的禁止性規范，造成了侵權結果的，構成侵害名譽權。因此，可以認為，《民法通則》對侵害名譽權行為的外在表現形態，沒有作出限制性規定。審判實踐經驗也證明了這一點。這幾年審判的侵害名譽權案件，既有口頭語言形態，又有書面語言形態；既有新聞報道，又有文學作品，甚至還有廣告等其他形式的書面語言形態。那么，歷史小說也是一種書面語言形態，其中完全可以包含侮辱、誹謗等內容，以至被人作為侮辱、誹謗他人的手段，用來達到侵權的目的。

其次，歷史小說侵權，主要手法是影射。歷史小說，是描寫歷史人物或歷史事件的小說。歷史小說中的人物，無論是真實人物還是虛構人物，都生活于作者在小說中所創作的歷史環境之中，與現實生活環境截然不同，因而在一般的意義上講，歷史小說中的人物與現實生活中的人物是截然不同的，不能混為一談。正是由于歷史小說的這一特點，決定了歷史小說侵害他人名譽權的主要手法，就是影射。影射，“借甲指乙；暗指（某人某事）”[1].歷史小說的影射，通常表現為利用同音或諧音姓名編造歷史人物，將現實人物的主要身世、愛好、外貌特點寫在歷史人物身上，使熟悉情況的人一看便知小說中的歷史人物是暗指現實生活中的某一特定的人（當然也可能是現實中的法人），同時，對用來影射的歷史人物進行具有侮辱、誹謗等內容的描寫，使現實生活中的特定人物的名譽受到損害。當然，其他方法也有侵害他人人格權的可能。

再次，國外立法例的參考。在國外立法當中，當然沒有明確規定歷史小說可否構成侵害人格權的條文，一般是通過對出版物的限制性規定，達到保護他人人格權的目的。《瑞典出版自由法》第4條規定：“依第一章闡述的一般出版自由的意義，凡屬下列情況的任何一種依法可受懲罰的陳述，均應認為是印刷品中的非法陳述：……12.威嚇或侮辱那些具有特殊種族、膚色或民族或種族血統的人，或那些持有特殊宗教信仰的人；……15.誹謗無官職的國民。”《南斯拉夫新聞法》第52條規定：“禁止發行如下出版物：……7.損害我國人民及其最高代表機關和共和國主席的榮譽和名譽”。我國澳門地區新通過的《出版法》也規定：“在出版物中以引喻、暗示或隱晦語句對他人構成侮辱和誹謗者，均為違反出版法。”出版物是一個統稱，歷史小說應當包括其中。上述這些規定的共同之點，就在于不得借出版物侮辱、誹謗他人。歷史小說是出版物的一種，歷史小說當然也不得借機侮辱、誹謗他人。這些立法例值得借鑒。

利用歷史小說侵害他人人格權責任的構成，需要具備四個要件：

1.侵害他人人格權的故意。在一般的小說侵權責任構成中，行為人的故意或過失，都可以構成侵權責任，例如使用素材不當暴露了寫作模特的隱私，是可以構成侵害人格權的。歷史小說則不然，過失不構成侵害人格權。這是因為，歷史小說是以歷史人物或歷史事件作為描寫對象，其中人物與現實生活中的人物是有時間界限的，在一般情況下，人們不會把歷史小說中的人物去和現實生活中的人物對號。即或歷史小說中的人物與現實中的人物很相似，只要作者不是故意借古諷今，就不能認定他寫的人物就是現實生活中的人物。如果故意將歷史小說中的人物與現實中的人物掛起鉤來，并且意圖用歷史小說中的人物來侮辱、丑化現實生活中的特定人，就構成侵害人格權。

2.確有影射的事實。影射的事實，就是通過歷史小說中的人物來暗指現實生活定的人。影射的方式，主要是通過姓名、外貌、身世、愛好等方面的描寫，使歷史小說中的人物酷似現實生活定的人。其判斷標準，應是熟悉情況的讀者一看便知，一致公認。從小說內容的審查和知情人的印象，可以確認該小說是否有影射的事實。

3.確有侮辱、誹謗等丑化人格的言詞。侮辱、誹謗等是侵害人格權的主要行為方式，歷史小說侵權也同樣如此。在歷史小說中，要構成侵權責任，除用小說中的人物去影射現實中的特定人外，還必須在小說中對利用來影射他人的人物進行侮辱、誹謗，進行人格的丑化。例如，公開的詈罵，丑化性的刻畫，作反面人物塑造，編造庸俗、低級的丑化人格的情節，等等。如果僅僅將現實生活中的人物寫進歷史小說，而且眾所公認，但沒有丑化性的描寫，也不能構成侵害人格權的責任。

4.確有損害他人名譽、隱私等人格利益的后果。人格權的損害，是精神利益的損害。它的表現形式，不是象人身損害和財產損害那樣表現為有形的損害，而是一種無形的損害，表現為受害人社會評價的降低。因而，人格權損害事實的證明，要通過小說的影響范圍、小說人格丑化的程度、讀者的反應等一系列相關的因素，去作綜合判斷，而不能象財產損害、人身損害那樣靠鑒定、靠診斷來判斷。這是需要認真注意的。

具備以上4個要件的歷史小說創作，可以確認其作者構成侵害他人人格權。劉守忠故意以歷史小說創作的方法影射3名原告，具有侵害涼告的主觀故意，確有用歷史虛構人物影射原告的事實，在歷史小說中極盡侮辱誹謗等丑化人格的描寫，嚴重地損害了3名原告的名譽，構成了侵害名譽權的民事責任。

篇3

論文關鍵詞：新歷史主義小說,困境,空間化

從20世紀80年代中期開始,中國當代文壇出現了一股強勁的新歷史主義小說潮流。這些歷史小說不再構筑光輝燦爛的歷史故事,反而是傳說、野史、民俗、世態人情等迅速占據了歷史前臺,寓言式地表達了作家對生活世界及自我的理解,為人們提供了陌生而又鮮活的歷史文本。但作家們解構歷史問題的興趣顯然不是要復活“歷史”，而是要在文學與歷史之間找到一條適合他們的通道。通過淡化處理歷史情境、書寫欲望化的歷史景觀的方式,實現了由集體話語向個人話語的轉向。新歷史主義小說的局限性在于,對偶然性背后的歷史原因,欲望背后的文化原因,人性善惡背后的社會原因缺乏深刻挖掘,未能表達出對歷史的深刻理解。在這場前所未有的試驗中，他們對文學中歷史主題的解構，集體性顯現出非常鮮明的“困境”。

一．對歷史的解構

新歷史主義小說強調偶然性。李曉的《相會在K市》、陳斌源的《天河》、李銳的《銀城故事》等等作品,都打破了歷史小說的必然敘述模式。《戰爭故事》的作者廉聲曾說:“我無法走入歷史。”②既然無法走入歷史又該如何言說歷史?廉聲的責編陶忠秦說:“《戰爭故事》的創作實踐說明，看不清歷史的全部亦無妨，文學本來就在像與不像、可能與不可能之間徘徊。”③此話不無道理。巴爾扎克曾說:“偶然是世界上最偉大的小說家。”④馬克思也有類似觀點:“如果‘偶然性’不起任何作用的話，那么世界歷史就會帶有非常神秘的性質。”⑤然而，仔細分析新歷史主義小說，不難發現，偶然的歷史大規模侵入新歷史主義小說，并以一種個人化的歷史形式呈現出來。最能體現這一特征的當數蘇童。蘇童的新歷史主義小說主要是其發表于1987年至1991年的《一九三四年的逃亡》、《嬰粟之家》、《妻妾成群》、《紅粉》、《米》。如果說蘇童的早期作品，如《一九三四年的逃亡》還顯得有些支離破碎和圖解某種新潮認識的痕跡，那么《米》則表明他進人到一個相當自由和諧的境界。小說有意將社會歷史的變遷同百姓尋常生活作了“巨細”的倒置，回避了正面歷史事件。當“歷史”無法具體真實到一個平凡瑣碎的人物身上時，新歷史主義小說就借此把想象的所謂的“過去事情”納人其意義結構中，形成了主觀的真實。

二:意義的在場與缺席

蘇童、葉兆言、余華等人潛人歷史深處，復活歷史本真話語，并不意味著他們對歷史文學產生了濃厚的興趣。他們感興趣的只是歷史這樣一種“虛的空間”，從而填注進自己對當下現實的感受與認識。象蘇童的《米》⑥，莫言的《豐乳肥臀》，實的《白鹿原》⑦等作品，都是借用了歷史的空間進行創作。應當說，新歷史主義小說家們是在意義的支撐下進行創作的，但讀者在閱讀其文本的過程中恐怕很難體認到這一點，讀者大都能預知故事的結局和人物的命運。格非就呼吁讀者“關注那些為社會主體現實忽略的存在，這是一個無限敞開的領域，許多可能性尚未被窮盡。”正因為可能太多，所以歷史主義小說文本就不再有清晰的歷史前行脈絡或是非善惡的倫理價值判斷，足以讓讀者抓住小說的內容主旨，讀者也因此更有一種想象被激活后又理解不通的心理缺憾與迷茫。小說中的歷史是一種編纂行為過程，與讀者理解與否無關，這就突凸出“意義缺席”的特征。

三:歷史的空間化

讀過劉震云《故鄉相處流傳》的，可能對小說中的所有人物均使用著現時的北方方言構成的文本會感到驚訝。其實這是新歷史主義小說解構歷史母題的一種策略。用陳思和的話來說，就是“用一種文化系統的共時性文本代替一種獨立存在的歷時性文本。”⑧即把歷史的具體歷時形態與外觀予以打碎，找出其中的基本元素，再給以重新的組構，是“我們與過去的關系，以及我們對……歷史遺跡的理解的可能”⑨。然而，當新歷史主義小說淡忘了歷史的時間內涵，將歷史處理成一個虛無的空間存在時，它所言說的歷史還能指稱我們心目中所指的那真正發生于過去的事情嗎?答案是否定的。海登·懷特說：“歷史客體，即曾經存在過的東西，只存在于作為表述的現在模式之中，除此之外就不存在什么歷史客體。”⑩這就是說，“文本的歷史”僅僅是作者的一種“修辭想象”，只是一個文字合成的結構，一種話語拼合的產物。

新歷史主義小說的局限性也許并不像有的批評家所認為的僅是作者的認識水平與文學表現的不足,其實這種局限是新歷史主義小說本身所固有的,因為對歷史的深入開掘又必將回到宏觀層面,回到歷史的總體性,而這些恰恰是新歷史主義小說所排斥的。

參考文獻

1 王彪:《新歷史小說選·導論》,浙江文藝出版社,1993:5

2 廉聲:《戰爭故事》,百花文藝出版社,1995

4 趙聯成:《歷史母題的解構—新歷史題材小說泛論》,當代文壇,1997(1):22

6 蘇童:《蘇童文集》,江蘇文藝出版社,1996

7 實:《白鹿原》,人民文學出版社,1993

8 陳思和:《碎片中的世界和碎片中的歷史———90年代小說創作散論》,北京師范大

篇4

【關鍵詞】日本歷史小說；中國歷史題材；文化回溯；文化利用

1939年8月26日，日本小說家吉川英治的《三國志》在《中外商業新報》上開始連載，開了描摹中國的現代日本歷史小說興起的先河。從上個世紀50年代到90年代，日本涌現出一批歷史小說家，他們一個共同的特點是都同時寫作中國歷史題材小說，比如井上靖的《蒼狼》、《敦煌》，司馬遼太郎的《漢風楚雨》、《項羽與劉邦》，宮城谷昌光《亂世奇才：伊尹傳奇》、《管仲》、《春秋霸主：重耳恩仇記》、《介子推》等，這些作品形成了日本歷史小說家著名的傳統——左手寫日本，右手寫中國。

眾所周知，中日歷史文化同根同源，中國的古典千年來都被日本人視作自身文化遺產的一部分，即使是在大力倡導“脫亞入歐”的明治時代，漢文化也絕不是日本社會中純粹的“異國文化”，在日本的人文領域，中國歷史文化很多時候是作為日本文化的源頭出現的，許多日本歷史小說家在創作關于中國、尤其是以中國為背景的小說時，實際上是在尋找一種精神上的故鄉。正如宮城谷昌光所說：“閱讀古代中國的史料，很有意義。我想，探尋一個詞在中國的原意，豈不就是探求日本人思考的源流嗎？”

但是，這種文化之旅所要達成的回溯，其終點并不在中國歷史文化，日本人所謂的精神上的故鄉，與歷史上的中國已經有了區別，中國的形象和意義在這些作者和他們的讀者中間已經產生了流變，通過日本歷史小說回溯中國和漢文化，更像是一場沒有來處的歸途，最后回歸的目的地是一個異質性空間，既不在中國，也不在日本。而是落在了一個存在于當代日本人心中的精神世界，這也正是取材于中國的歷史小說在當代日本如此繁盛的原因。

越過悠遠浩瀚的歷史，在日本歷史小說家的筆下，他們回溯的中國其形象和承載有著顯著的特點。

一、虛幻的時空

日本的評論家草森紳一曾說到自己年幼時讀吉川英治的《三國志》，覺得太有意思了，“究竟是什么規模呢？我想簡而言之就是空間。所謂規模宏大，也就是空間壯闊……如果空間不壯闊，不管構思怎樣宏偉，也不能給人宏大規模的感覺。”

可見，中國大陸在日本小說作家與讀者的心中，是一片幾乎渴望的土地，而歷史小說中古代的中國，正是描繪了他們心中這一片無人夠得著的茫漠空間，給了他們極其豐富的聯想和心理感受。

以從“天空俯瞰大時代動態”特質聞名的小說家司馬遼太郎，這樣寫作《項羽與劉邦》里秦始皇巡幸的場面：“西邊，始皇帝最遠到達過位于偏遠的隴西；東部，則巡視了黃河流域的主要城池，甚至到達山東半島的之罘山（現在的芝罘），在那里第一次見到大海；又南登瑯邪臺，返回途中經過內陸的彭城；然后南下遙遠的揚子江畔，足跡踏遍那里的要沖之地。”

這樣宏大壯闊的場面，作為島國的日本是沒有的，因此善于寫作大場面的司馬遼太郎選擇了中國歷史作為他小說的題材。因為只有在這片大江南北、長城內外的遼闊土地上，英雄才能上演他們與命運搏斗的動人心魄的故事。這片廣袤的大地時而風起云涌，時而浩瀚清幽，富于傳奇色彩。而所有這些特質中，都不可避免的氤氳上了一層歷史的迷霧。使人明顯感覺到，作者筆下的這片土地，并不是一個具體的地方，而只是故事發生的舞臺罷了。

在井上靖描寫西域的小說《敦煌》里，西域邊陲的宏大景觀與歷史的洪流結合在了一起，造就了驚人的音響和色彩感。作家筆下廣袤無垠的沙漠，荒涼的大自然給人遼闊無邊的心理沖擊，當戰事突起時城池熊熊燃燒，火光沖天，動蕩的歷史背景更使人浮想聯翩，沉迷不已。

但井上靖的敦煌并不是真的敦煌，它來自于文獻中，是長眠之后被作者挖出來的文物，這些文獻和前人的創作，不少部分本身就是多年來全民族集體想象的結果，而后再經過作者的填充，更像是一座用想象力粘合起來的空中樓閣，在每一個不同的歷史小說家筆下，因為作者的歷史觀、社會觀、世界觀的不同，粘合起來的中國就可以給人各種光怪陸離的感受。

在《敦煌》這部小說里，中華大地上一邊是南柯一夢的北宋都城，浮華虛空，同時充斥著世俗社會的曲意逢迎和爾虞我詐。街道上竟有人當街賣人肉，被賣的西夏女子強悍無懼，富于一種神秘的來自少數民族的自尊。一邊又是大漠孤城，動蕩的戰役給人世事無常之感，回鶻王女墜落城池的一瞬，以宏大的戰事為背景，同時又以細致的心理描寫給人傷感而又富于飄渺虛幻的美。最終主人公在古老的土地上埋藏下了存續千年的經卷，所有這些場面結合在一起，形成了作者筆下的中國。這個中國一方面有著日本人一直以來暢想的名山大川，廣袤地勢，如趙行德在西域一路所見：“商隊沿著平原上的大道，一直朝西行進。一望無際的大平原，到處都是精耕細作的土地。大道兩旁的樹木已經萌發出嫩葉。行至中午時分，周圍卻已是一片灰色的世界，一點綠色都見不到了。”一方面又帶著日本國土的那種優美纖細的情調，彌漫著一股觸物興感的情懷。如作者寫戰場：“夜色悄然籠罩著整個戰場。淡淡的月光照亮了戰場上的每一個角落。鹽堿地的表面看上去像是上了一層琺瑯釉一樣，約顯青色。”

井上靖在《小說札記》里寫道：“我的小說《敦煌》，或許是因為我沒有踏上敦煌的土地才得以寫成的作品。”正是因為沒有到過敦煌，他才能以有限的文獻作為參照，發揮自己對于敦煌一直以來的想象，然后結合自己具體的寫作塑造出一片獨一無二的陸地。在這個時空里，他不僅將他自己“生命無常”的虛空感投射在這塊陸地上，還夾雜著當代日本對于戰爭和文化的態度。當井上靖真正來到敦煌時，他的感受依然是他自己在書中創造的那一片虛幻的時空，在散文詩《靜絕國度之死》中，他寫道：

“——回頭去吧。

確實沒有回頭，這時最重要的。那時逐漸遠去的長年經營的地方，變成了不見蹤影的廢墟，變成了亡靈的家。”

而在小說《天平之甕》里，對于中國景色的描寫夾雜著大量的抒情，情與景水融，使得作家筆下的中國國土自始至終蘊含著日本民族的傳統審美意識——“物哀”的情調。一方面唯美而遼闊，“連泥土也是香的。大小河江上二十四橋中的幾條橋，和并峙運河岸邊的倉庫屋頂，以及大小伽藍，掩覆在濃密的林蔭中，在冬陽下發出冷冷的光輝。現在，普照才真正覺得目之所接，都發出一股幽香。”同時，在美輪美奐的背后，又隱含著一股濃濃的悲傷，小說中榮睿說：“花已開到最盛的時候了。”這樣凄婉的描述，使得景物都給人一種典型的日本式的唯美和哀傷。

可見，中國這片土地在日本歷史小說中，不僅僅象征著地域的遼闊，更多的是那被歷史籠罩的自然空間，和日本人一直以來從沒有停止過想象的遙遠的烏托邦。正是這種朦朧性，構成了日本歷史小說所描繪的中國的最重要的特質。可以說，歷史小說家們筆下的中國大陸歷史上從來沒有存在過，如今也不存在。

二、交錯的文化

日本本身受中國文化影響就非常深遠，加之這些歷史小說寫作的又是中國題材，其中所蘊含的文化“中國味”當然會更濃。井上靖的小說就是一個很顯著的例子。

井上靖受中國古典文化的影響首先表現在其思想，在他的小說中，儒家思想，佛教思想，尤其是道家的虛空觀念、命運觀念比比皆是。讀井上靖的西域小說，最大的感觸就是命運之無常。在他筆下的西域，滿眼皆是大自然的酷威，以及隨著風沙時而出現、時而又消失無蹤的各民族之間的斗爭，突然到來的死亡和毀滅，興亡就在須臾之間。

如他的小說《異域人》，這是篇描寫開疆拓土、再通西域的英雄班超的傳記。作者先描述了班超一生威震邊關的雄才大略、卓著功勛，卻在小說的結尾，寫到71 歲高齡的班超，時隔35 年后回到洛陽，發現那里到處是販賣胡國產物的店鋪，街上胡人風俗明顯，行人的服裝華麗得讓人感覺眼花繚亂。他30 年的勞苦似乎都付諸東流。當他在沙漠的黃塵中被改變了皮膚和眼睛的顏色，街上的幼童竟然呼喚他為“胡人”。在他死后5 年，漢朝就放棄了西域，再次關閉玉門關。整篇小說在廣袤無垠的自然與橫亙古今的歷史中展開故事，使讀者感到人類所有建功封侯、氣吞山河的奮斗史，不過是一場虛無縹緲的夢幻而已。人的意志在浩瀚的歷史中是蒼白而無力的。這是典型的道家觀念。

但是井上靖的無常觀并不純粹是中國的，其中還夾雜著日式的“物哀”的文化情調，而不僅僅是老莊道家的滄海桑田。如他在小說《敦煌》里寫到趙行德和回鶻王女的愛情，兩人的關系自始至終都沒有明朗，整個故事彌漫著一層朦朧的傷感。

王女本是在城墻上等待自己死去的未婚夫，等到的卻是趙行德。而趙行德說：“是的，我對你懷著愛情。恐怕也就是做你丈夫那個人活著的替身吧！”兩人的交往猶如一場匆匆的夢境，而后來，趙行德對這個女子長久的，深沉的懷念，在戰亂的背景下，明顯有一種日本文化的短衡的、夢一般的韻味，悲涼，但是美好，給讀者帶來很純粹的日式幻滅感。

據說幼年時，井上靖就對儒家思想很有興趣，他讀《論語》中的“逝者如斯夫，不舍晝夜。”認為這句話其中一種寓意就是“世界在發展，其最好的象征就是江河中的水，歷史在不斷地發展，這樣，人類就必須不斷地努力。”這也是日本人對于中國文化普遍的一個看法，吉川英治曾于45歲時來到中國大陸，他寫到自己的見聞時就說：中國的民性就像黃河流水一樣，與天地合在一起，在渺茫與無限之中活下去。在井上靖晚年的作品《孔子》中，他力圖接近孔子思想的內核，因為儒家思想講求積極入世，所以他對人生的思考也轉向了積極的一面。在小說中他高度贊揚了孔子熱忱追求人生的盡善盡美，和自強不息、兼濟天下的奮斗精神。他認為，“孔子的魅力在于對正確事物傾注的熱情，對拯救不幸的人們，所具有的執著的意志。”

但同時，井上靖對《論語》中的“逝者如斯夫，不舍晝夜。”這句名言還有另一種解讀，即：“逝去的一切，猶如江河中的流水，完全埋沒在往昔之中。”并認為后一種解釋代表了日本人的觀點。在他的《孔子》中，這兩種解讀是交錯出現的，也就是說他作品中的儒家文化實際上是一種中日混雜的結果。在《孔子》中，他反復論及的是這樣的觀點，可以明顯地看出，這里面既有儒家思想的積極進取，也有日本文化的茫然若失的寂寞情懷。

而日本歷史小說中所塑造的中國人物，往往都是中日文化的混血兒。在這些“中國人”的身上，我們能看到的是活生生的日本魂魄。

日本民族的民族性是硬朗剛勁的，這在小說中表現為人物的鐵一般的性格。井上靖的小說《敦煌》中，朱王禮一進門見到回鶻女子一人站在屋里，他的兩眼立即直勾勾地盯著她，口里不住地喃喃自語道：“果真不是一般的王女。”而回鶻女子則開門見山，直勾勾地回應：“從今之后就是這個人來保護我嗎？”這種直接和堅硬，顯然不是中國文化的產物。

可見，在以井上靖為代表的日本歷史小說家中，他們筆下的中國文化實際是兩種文化交錯共生的統一體，甚至有時所謂的中國文化的部分，實際本身就是已經日本化了的。不管作家本身有沒有意識到，這種混雜是客觀存在的。

三、復雜的心境

宮城谷昌光曾在談起自己的創作時說：“我寫以中國古代為舞臺的小說，并非要向現在的日本讀者炫耀自己得到的知識。而是有一個強烈的念頭，想弄明白日本究竟是什么，所以才寫。”井上靖也曾說過，自己寫作歷史小說，是想要探求“人類種種欲望的根源和極限”。

在當代的日本，大眾普遍的心態是對社會的不滿和對改革的訴求，九十年代之前的昭和時代在日本人心中留下了永遠的傷痛，“愚蠢”，是包括宮崎駿在內的許多作家和藝術家對于那個時代的概括。在九十年代之后，由于經濟停滯等方面的原因，日本的現狀更加令國民感到失望，人們總是想要弄清楚：為什么會出現這樣一個時代和這樣一個日本？以及日本的出路究竟在何方。

在這樣的呼聲下，宮城谷昌光的小說大放異彩，尤其在中年讀者階層廣受歡迎。宮城谷的小說以春秋時代的歷史為藍本，先后寫了十個春秋戰國時代的英雄和政治家。在他1995年前后出版的篇幅最長的小說《晏子》中，以晏弱和晏嬰父子的生平事跡為中心，以齊國的興衰為軸線，將當時齊國及晉、魯、衛、楚、萊、鄭、吳、莒等列國在史料和經書上出現過的有關重要人物、共六十余人都納入了故事架構中。每章都講述一個有關晏子的獨立的故事，比如中國人耳熟能詳的晏子出使楚國的故事，他面對楚王令他鉆狗洞進來等一系列蓄意的羞辱，如何機智地加以回擊，最后維護了自身及其國家的尊嚴。之后在《孟嘗君》這部小說中，宮城谷昌光又采用了同樣的筆法，緊緊圍繞著孟嘗君的出生、流浪、刀下余生、戰場馳騁、養士三千、位極人臣等曲折傳奇的經歷，完全從正面塑造了春秋四君子之一的孟嘗君的形象，將他寫成了一個有勇有謀、重義輕利、富于人情味同時又才華橫溢的人。

在中國史料記載中，中國人對這些千秋留名的人物的態度是客觀而冷靜的，如司馬遷在《史記》中評價孟嘗君：“好客自喜”，而對范雎這樣的辯才，司馬遷雖如實描寫他的智慧和才略，但對他這類人憑三寸不爛之舌挑撥離間，進而獲取官位的行為并沒有什么好感。可是，在宮城谷這里，他的小說《青云扶搖》完全將范雎塑造為英雄豪杰，將口辯、復仇作為戰國時代特有的時代精神加以表現，既寫范雎的有節制的復仇，也寫他的杰出的政治與軍事才能。讀這些小說，很明顯可以感覺到，作者對這些人物的態度已經到達了狂熱崇拜的地步。他極其熱衷于描寫這些人中龍鳳如何在昏庸無能的國君統治中使國家得以安全生存，并進一步建立太平安定的社會。贊揚他們如何以民為本、善于傾聽民意、廣納賢言，并為此與政敵展開頑強的較量。在這種高度理想化了的以德、以禮、以法治國的政治故事中，宮城谷昌光實際是借這些人的形象塑造，表達了對理想的政治家和改革者的憧憬。而這正迎合了當代日本社會的普遍訴求，正如吉川英治文學獎的評委之一、作家杉本苑子所說：“應該讓永田町（東京地名、日本政府所在地）的那些”不知羞恥的政治家諸公們“好好看看這本書。”宮城谷對于當代日本讀者的魅力，大抵也就是在這里。

在這樣一種心境下，日本歷史小說作家以文化利用的方式，將中國變成了一個由曠世豪杰治理的理想國，中國的古代人物成為了日本人崇拜的政治偶像，再一次將這片土地推到了不知所蹤的奇幻境遇里。

而作為當代讀者心目中為普通人“尋根”的作家之代表，華裔作家陳舜臣又在中國找到了一種“人性的歷史”。他的7卷本《中國的歷史》正是這一方面的代表作，這部作品既通俗又凝重，在梳理三千年中國歷史的同時，重在表達他人性的史觀——“人，唯其人，一貫追究人，這是自古以來的中國人的史觀。”所以陳舜臣在寫作時更愿意關注那些歷史上的“小人物”。以此來達成對自我命運的思考，和為民族命運“尋根”的使命。

在陳舜臣的《秘本三國志》里，弱肉強食的東漢末年兵荒馬亂，弱勢群體的生存舉步維艱，因此五斗米道教派成為百姓的精神歸屬，小說寫教母“少容”，簡直就是天下黎民的救世主，拯救萬千百姓于苦海；不僅如此，她還能三言兩語間，就左右了董卓、曹操、孫堅等天下霸主的思想意志與決策。相比于教眾甚多，分支機構遍布全國的五斗米道，劉備，關羽，張飛都是配角。這樣一本講述三國故事的小說，篇幅過半，核心人物諸葛亮還不見蹤影，《隆中對》則直接被刪掉了。

作者的寫作初衷是以弱勢群體的視角，講述百姓的生存和處世之道。相比于歷史本身，更多的關注歷史中每一個人的境遇，強調對個人的價值的尊崇。而且在小說中，多次流露出一種無根的感覺，小說人物無論主角還是配角，在大時代的背景下，更多的都是掙扎求存，試圖找到自己的歸屬和意義。這很容易使人聯想到當今社會中的蕓蕓眾生，在大部分普通人茫然若失、不知心屬何處的當代，他們的掙扎和困惑正是作者關注的重點。也正因為這種目的，陳舜臣將中國處理成了一個當代社會的現場，在這里無論英雄豪杰還是史上無名的小人物，都被卷入了當代人的精神困境中。小說人物活在遙遠的東漢末年，思想中的憂郁和歡喜卻都是現代日本人的做派。于是這樣，古代中國又變成了當代日本的縮影，中國的古人成了當代日本的蕓蕓眾生。

而在日本的歷史小說中，寫到中國的心境還不僅僅是政治寄托和人性追求，還夾雜著現代人對于理性、尤其是工具理性的摒棄情緒。

日本是亞洲較早實現了向工業文明轉變的國家，因此工具理性對人的異化現象在這里尤為嚴重。工業社會的文明已經對人產生了異化性的束縛，這遭到了新生代日本人的反抗，于是就有了井上靖的小說《狼災記》中“化狼”的描寫。

小說中的陸沈康本是一個殺盡無數匈奴的軍人，他性格殘暴，以殺戮為己任，在遇到匈奴女子之前，他幾乎已經異化成了一個殺人機器。然而，一次偶然他與匈奴女人共處一室，兩人萌生了愛情，但這在兩人的社會文明守則中都是不允許的。開始陸沈康只好隨時帶一把刀在身邊，誰發現了兩人在一起就格殺勿論。匈奴女子見到情人認為與自己在一起是恥辱，便說“你把與我發生關系認為是恥辱。但是，在這件事上我也一樣……我也要以刀來維護自己的恥辱，如果有人進入這房間，我要在你之前拿起刀來。”

最終兩人突破了社會習俗的界線，以實際的行動展示了他們對于這種文明和理性的反抗：陸沈康和匈奴女人明知會被咒語變成野獸，但還是走到了一起。正如女人所說：“我本應為丈夫而死，可是由于前世的因緣，現在我想為你活下去，即使變成野獸也要活下去。”最后兩人雙雙化狼，還襲擊了來自文明社會的張安良。

小說的主題表現了當代日本人的精神訴求，即對于理性的不屑，和對沖破文明束縛的真實人性的追求。這樣，故事中的中國實際就是當今日本社會的化身，主人公的精神和行為代表了當代日本人真實的反抗心態。

所有這些復雜的心境，使日本歷史小說作家將筆下的中國塑造成了一個忽而現代，忽而理想的國度，作家用文字將中國轉來轉去，忽遠忽近，隨意放置，用以表述自己。此時書中的中國早已不是一個能夠追溯的世界了，反而更像是一個人造的大舞臺。這時，如果還要像日本作家大岡升平那樣，糾結于“這是歷史小說嗎”的問題，實在是沒有什么意義了。就像井上靖所反駁的一樣：“我寫的是小說，不是歷史。”對于他們筆下的中國，我們則可以說，他們寫的是小說，不是中國。

四、結語

日本歷史小說作家群是一個不小的群體，且作者大都多產，他們以中國歷史為藍本創作的小說很多，近年來，在國內廣泛翻譯出版。許多人提出，在今天日本人的歷史小說中，可以追溯古代中國的影子。但是應該注意的是，這種追溯和回望，得到的并不是一個歷史上的中國，也不可能是一個真實的中國。中國文化作為日本人精神上的故地，在日本歷史小說作家的筆下被重描和追憶，更多的是為當今日本社會的文化和精神訴求而服務的。他們所創造的那個長久以來留存于日本人夢中的、漢文化和日本人精神的“來處”，實際并不真實存在。閱讀這些小說，我們踏上的所謂文化的“歸途”，目的地只能在當代日本人的心里。而不是那個敦煌、不是那個長安，更不是那個中國。

【參考文獻】

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篇5

柳靚，武漢大學社會學教授，單身母親。就因為是教授，就因為是單身母親，柳靚才請了個小學畢業的鄉下妹子當保姆，一個武漢大學大三學生當家教。這故事啊，也就從這里開始……

你看那鄉下妹子，圓圓的臉蛋，小巧的嘴，一雙水汪汪的眼睛清純著呢，住了那么個把月，可把柳靚家里弄得井井有條，喜人啊！柳靚心里自然歡喜，大大方方地將所有生活費給了小保姆，更將她視為自己的親妹妹。

你再瞧那家教，馬尾高豎，精神抖擻的，和柳靚家女兒聊得可火熱呢！但似乎，她工作做得不夠好，那小女孩除了會吐一兩句洋文，考試成績總在七八十分徘徊。柳靚正思索著要不要換個家教。

唉，也怪教授她自己心理作用，用什么“分而使力，用心專矣”，心理不平衡了吧？

星期二，正趕上柳靚的新學年報告會，這可是全校性的活動，儀表上不得馬虎。想起假期新買的長裙，柳靚不禁笑了，連那個當家教的二十出頭的姑娘都說穿不出自己那樣的洋氣，自己都三十四了。就這么想著，柳靚喜滋滋地從衣柜里取出長裙，比劃著……“哎喲！”毫無預警的，裙子的下擺破了個大洞，柳靚大驚失色，這到底會是誰干的，好好的一個心情全給破壞了。柳靚無奈地坐到床沿兒，眉頭深深鎖起……

“會是誰呢？不可能是小保姆，對，不可能！那天她只是怯怯地站在一邊看，不可能弄壞的。女兒又穿不了這么大的，肯定是那個小家庭教師，那天，她看我穿的裙子，眼睛眨都沒眨過一下，肯定會是她！”好像沒經過什么思維斗爭似的，柳靚一口咬定是家教弄壞了裙子，憤然奪門而去……

忘說了，她不是去理論，而是去講學了，因為，她知道，下午女兒要補課，自己又不在家，家庭教師一定會趁這個機會拿她的衣服穿，到時候，就可以逮個正著。一切照計劃進行著……

到家門口了。對了，就是那個人！柳靚差點沒沖上去按住她。“等！等！等！等她到家門口，就捉住她，我上個月才買的鞋子，你也穿，太放肆了吧，討厭啊！”她一個箭步上前，扳過對方的身子，驚了――保姆！她的脖子上還多了一串項鏈。

篇6

【關鍵詞】歷史題材小說 場景 語言 敘述

王小波的歷史題材小說，通常是指以一定的歷史事實為基礎加工創造的，作者借用一點歷史“因由”而進行隨意的鋪染，這類作品通常就被打上“歷史題材”的標簽。從歷史故事出發改編而來的小說，在敘事時基本都呈現出一個共同的特點：既延續了歷史故事原有的敘事策略，又有突破和革新，這主要表現在場景的安排、語言的應用以及敘述的風格等方面。

一、故事場景的反復

在《萬壽寺》中薛嵩出場時，有這樣一段的場景鋪設，盛夏時節，在湘西的紅土丘陵上，是一片肅殺景象：草木凋零，不是因為秋風凋零，卻是因為酷暑……這故事開始時就是這樣，但在故事剛開始還未有進一步發展時，故事又重新開始了，這次薛嵩出現的場景被安排在了長安城，但因為長安城的所有一切都是灰色的，磚墻、驢、霧。就連人呼出的氣都是灰色的，所以這次的故事就有了一個灰色的開始，這種色調和中古這個時代一致。這次的故事似乎發展的很順利，薛嵩想要建功立業并且帶著一群雇傭兵和老來到湘西建立了鳳凰寨，但作者還不滿意這樣的故事脈絡，所以故事又重新開始道：晚唐時節，薛嵩在湘西的山坡上安營扎寨。作者描寫這個故事的開始總是從灰色和紅土丘陵的正午寫起，這是因為作者認為灰色和紅土丘陵的正午有一種上古的氣氛，正如作者所言“這種氣氛使我入迷。”因為這個故事在描述薛嵩出現時的場景多次反復開始，這就讓我感到這個故事開頭拖沓，線索紛亂。但作者每次都要給這個故事賦予一個灰色的開始，顯然是有其特殊用意的。在《萬壽寺》的結尾處，王二與薛嵩融會貫通，這就不難發現文中的薛嵩、王二與王小波都有相互能融會貫通之處，甚至這三個人都化為王小波一人。“過去我可能到過熱帶地方，我在那里懷念那座灰色的北京城，并且總不能忘記自己建功立業的決心。”顯然，王小波與薛嵩所有千年之隔，又有萬里之隔，但他們最后卻化為同一個人，薛嵩有著建功立業的決心并且有著一身的才華最終卻因為種種困難而未能建功立業，使自己成為大唐的肱股之臣，王小波因為身處“”這一特殊時期而壯志難酬。

二、幽默風趣的語言

王小波在《我的師承》中曾言明自己寫作時的一個觀點：“文字是用來讀，用來聽，不是用來看的。要看不如去看小人書，不懂這一點，就只能寫出充滿噪聲的文字垃圾。”許多研究王小波作品的學者把他譽為“文壇外的高手”，王小波之所以處于文壇的邊緣，是因為其特立獨行的精神，而他的特立獨行體現在他一生所追求的寫有趣的文字。如《紅拂夜奔》序言中，作者曾這樣描述這本書：“假如本書有怪誕的地方，則非作者有意為之，而是歷史的本來面貌。”歷史的本來面貌當然已經無從探知，但在王小波筆下的歷史卻是怪誕可笑的。他的歷史書寫，是對歷史進行文學性的改寫，用有趣的語言去解讀文學。《紅拂夜奔》中，李靖年輕的時候生活在洛陽城中，因為洛陽城中各種條條框框的限制，生活過得很呆板無趣，這樣就顯得同樣生活在此間的李靖顯得格格不入，李衛公多才多藝，不但會波斯文，而且會寫小說，會作畫，證明除了王二一輩子都沒有證出的費爾馬定理，發明了開平方工具，所以世人都說李衛公之巧，天下無雙。但正因為如此李靖并不符合這樣無趣的洛陽城，所以遭到朝廷的追殺，最終只能逃離。在李衛公晚年生活的長安城，一切的秩序都是他所制定的，但他所制定的長安城無疑又是另一座洛陽城。王小波寫道：“李衛公年輕時逃出了洛陽城，到老年時又建立了長安城。除了外表不一樣之外，這兩座城市很相像，一切都在嚴厲的控制之下，想入非非都屬非法。”李衛公作為平民時，覺得這樣的生活無趣之至，但當他作為統治階級時，又想制訂刻板的秩序去統治人民，這其中的諷刺意味不言而喻，但王小波從不言明，轉而說他能夠理解作為統治階級最高者的大唐皇帝，甚至說他和李衛公有一部分完全相通。大唐皇帝的心境就如一個善變的美人，喜歡李靖時，就肉麻兮兮的說：李愛卿佳人也！要是不喜歡時就說：李靖這個殺千刀的！和女人撒嬌不一樣的是，他說誰殺千刀，誰就得被殺一千刀，殺完了這個人就變成薄薄的肉片，放到火鍋里一涮就熟。王小波用這樣具有幽默性質的語言來描述本該嚴肅的歷史，這其中的意味恐怕需要想一想才能知道。

三、古今對話的歷史敘述

在王小波的“時代三部曲”中都有一個統一的敘述者“王二”，但《青銅時代》與其他兩部有所不同的是王二作為一個敘述者并不是每個故事中的主角，王二在敘述《青銅時代》中的三篇故事時都把自己代入，在《紅拂夜奔》中王二就和衛公的心靈在一部分可以完全相通。

王小波無論是寫唐傳奇還是寫現在、未來都貫穿了敘述“”隱射現實，作者通過對唐朝人的生活描寫來實現自己所要表達的現實生活的困狀，在敘述紅拂的生活時，王小波就曾把自己代入其中，他說：“我的艱苦不是每頓只準吃半個雞蛋，頭上蓄著三丈長的頭發。我說的艱苦是指去插隊，接受思想改造。我所受的訓練，也不是用長劍斬蒼蠅腦袋，而是要把整本的語錄背下來。”這樣的寫法打破了傳統的敘述者躲在文本背后操控一切，敘述者時不時的在文本中直接冒出來，對敘述故事中的任務內容進行評價。

篇7

關鍵詞:《商埠雄魂》;賒店鎮;商業精髓;誠信品格

中圖分類號:I06文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)17-0007-02

《商埠雄魂》是作家郝樹聲創作生涯中新的藝術結晶,也是其為廣大讀者奉獻的又一文化大餐。這部四十余萬字的長篇歷史小說主要描繪了中州名鎮――賒店鎮在清朝咸豐年間所經歷的歷史風云,真實地再現了這一商埠重鎮在封建社會末期的興衰狀貌。同時,作者對賒店商埠命運的思考在某種意義上也濃縮了我國古代沿水路興盛的所有城鎮商業發展的歷史。

歷史小說的根本任務是藝術地再現特定歷史時期的社會生活面貌,揭示歷史發展的必然趨勢。它可以給讀者提供一些歷史知識,但最根本的目的是使讀者在了解歷史的過程中受到啟示。因此,一部歷史小說,如果僅僅著眼于講述故事,塑造形象,而忽略了展現廣闊的生活畫面,揭示歷史發展的普遍規律,并且對后人有所啟迪,就算不得是一部優秀的歷史小說。這也正是歷史小說與其他題材作品的區別所在。《商埠雄魂》作為一部歷史小說,其取得的最突出的成就正在于通過藝術化的形式向讀者展現了賒店這一商埠重鎮曾經的繁榮鼎盛,揭示了賒店商埠興衰成敗的歷史因由。而賒店鎮的商業發展歷史在某種意義上也濃縮了我國古代所有商埠發展的歷史,其中所蘊涵的商業經營的精髓,是今天我們解讀古賒店鎮之所以能繁榮輝煌,一度興盛三百余年的鑰匙。如果把我們的目光貫通古今,這一商業精神在今天仍然具有突出的現實意義。

賒店鎮,即現今河南省社旗縣的縣城。在歷史上,這里曾是一個著名的商埠重鎮,原名叫賒旗店,又稱賒店、賒鎮。因地理位置優越,南通荊楚,北達京洛,東連閩浙,西接雍涼,又兼扼漢水上游水路交通之要塞,成為荊楚地區到達中原大地的重要漕運通道。自明朝萬歷年間開埠,至清朝末期三百余年,這里客商云集,計有全國一十三省的商人先后匯集于此,催生出一個繁華鼎盛、聞名海內的賒店鎮,使這一并非行政駐地的純粹商業中心,與當時的周口鎮、道口鎮、朱仙鎮并稱為中州“四大名鎮”。

《商埠雄魂》把我們的目光拉回到了封建社會末期的紛繁亂世之中,帶給我們的卻是巨大的驚喜(當然,最終也有深沉的哀嘆)。在民貧國弱,列強入侵,太平軍起事,捻軍涌動,大清帝國內憂外困風雨飄搖之時,在中原大地竟有這樣一顆璀璨明珠在閃耀著熠熠光輝。并非行政中心,沒有官府衙門,賒店鎮卻能匯集全國一十三省商人、四百多家商號在此經營,不得不令人稱奇。二十一家騾馬店朝夕客商不斷,四十八家過載行日夜裝卸不停。白日千帆過,夜間萬盞燈。臨暮,船上楚湘歌舞達旦,岸上交易燈火如晝。四百多家商號總集百貨,七十二條街道分行劃市,相聚經營,生意興隆。山陜會館宛若皇宮,雄渾壯麗,雍容華貴;春秋樓高聳入云,雕梁畫棟,精妙絕倫。糧棉油鹽,茶糖煙酒,藥漆木紙,絲綢皮革,護膚化妝,百貨百色,一應俱全。車馬店鋪,過載運輸,酒肆茶樓,煙館妓院,包裝典當,應有盡有。物品之全,門類之盛,令人嘆為觀止。東賓西客,南商北賈,奇門八卦,三教九流,融合匯集。商會,共謀規制,自律律他,誠信經營。在狹窄的方寸之地,形成了一個個專業化的市場。只有你買不起的,沒有你買不到的,只有你不需要的,卻有你想不到的。在人聲鼎沸、繁華興盛之中已孕育著市場經濟的雛形。正如書中詞曰:“長夜神州,嵌明珠,賒店古鎮。明清代,水旱碼頭,商賈蟻進。三百多載笙似歌,七十二條街如陣。鼎盛時,茶道通中外,四海近”。

精美壯麗的山陜會館見證了古老賒店的輝煌、富有與繁榮。巍峨壯觀的春秋樓燃起的沖入云天的烈焰,是古賒店鎮最后一次向人們演繹出的最為悲壯的樂音。當黑龍潭的海眼被“鐵鍋加碾盤”的毒計封堵之時,沸騰已久的商埠血液終于凝固,古鎮三百余年的繁盛也徹底走向終結。那一段輝煌歲月已經湮沒于歷史的煙云之中,古賒店鎮的繁華也早已灰飛煙滅,化作后人心中的記憶,代代傳頌,經久不息。

重溫歷史,總會給人帶來無限的感慨。古賒店鎮能長期繁榮,一度興盛三百余年,榮耀商界,睥睨四方,這決不是一種歷史的偶然。那么是什么力量使這一顆中原明珠的璀璨之光閃耀了三百余年呢?又是什么原因最終使它暗淡了呢?品讀作品,反觀歷史,大致可以從以下幾個方面進行分析:

一、獨特的地理位置

賒店鎮地處荊楚與中原交接地帶,連南貫北,承東啟西,地理位置優越。最重要的是它又處于漢水上游,潘河與趙河兩大水流在此交匯,使這里成為了一個重要的水旱碼頭。華南、東南地區的貨物走水路經長江、過漢水,運到這里基本上到了盡頭,正好接通北上的旱路。在陸路交通不發達,水運優于陸運的時代,賒店很自然地就成為了南北商品集散地、優良的物流要塞。全國各地的商人匯集于此,催生出一個繁華鼎盛、聞名海內的商埠重鎮。然而,賒店興于水路,也失于水路。隨著連年干旱以及機械運輸時代的到來,這一地利之便也成了明日黃花,古賒店鎮昔日耀眼的光環也隨之逐漸暗淡。

二、商業規制,行業自律

無規矩不成方圓,規則與制度是一個群體乃至一個民族、一個國家能夠穩定有序發展的最有力的保障,古今中外莫不如是。幾百年來,各地商人紛至沓來,魚龍混雜,為了各自的利益,有明的競爭,有暗的欺詐,缺斤短兩,欺行霸市,算盤珠子下,度量衡器中,演繹出了無盡的世相百態。無序的競爭導致賒店市場岌岌可危。經過生意場上的摸爬滾打,各地商人們痛定思痛,自發組織起來,建立起了各種商會,制定了相互制約、相互溝通的商業運行規則,保證了賒店的商業運行秩序,才有了賒店商埠幾百年的繁榮穩定。山陜會館內留存至今的《同行商賈公議戥秤定規碑》和《公議雜貨行規碑》記載著古老賒店商業規則的完善。

三、誠信經營的商業品格

誠信是一種良好的個人品質,一種契約精神下的道德垂范,也是中國傳統商業精神的靈魂。戰國時期商鞅為取信于民,立柱賞金,信守諾言,使新法得以順利推行。當年溫州現象一度風靡全國,到處都有溫州商品的身影。但由于缺乏誠信,溫州貨幾乎成了假冒偽劣的代名詞,溫州商人也成了國人惟恐避之不及的瘟神。溫州人痛定思痛,狠抓誠信建設,重塑溫州商業形象,經過長期調整,溫州經濟才逐漸恢復生機。可見,誠信不僅是做人的良好品格,也是商業經營的致勝法寶。賒店鎮能立于商海,聲隆八方長達三百余年,靠的正是誠信。誠信是賒店長期占據商業霸主地位的重要支撐。用今天的話來說,如果規則是硬件,誠信則是地方發展軟實力。兩塊“誠信碑”鐫刻著賒店人的商業經營品格。正如江海闊所說“賒店人就是靠誠信立鎮的”。可以說,賒店的一部商業史,就是半部誠信史。

篇8

長得嬌小甜美的女主持人沈蕾和至今都令人猜測不出其準確年齡，仿佛永遠停留在當年《音樂茶座》和《市場旋律》的激揚青春里的著名主持人曉林已經各就各位坐在了演播臺前，把需要的幾頁文字資料放在了隨手拿得到的地方，并且已經進行了節目開始前最后的溝通，寥寥數語，非常簡單，一看就知道彼此的配合已經不是普通的默契。然后戴上了耳機擺正了話筒，甚至在漸漸輕下去的音樂聲里開始了微笑。

乍聽乍看之下，誰都會以為這必定是一檔如今電臺十分流行的音樂加情感的節目，這其中的每一句語言、每一個音符必定是美麗的、朦朧的、浪漫的或者用現在流行的說法是“小資”的。然而，聲如其人般年輕甜美的沈蕾張嘴說的卻是：“各位聽眾朋友，晚上好。……今天我們繼續昨天關于性騷擾的話題……”是的，這是一檔名叫《性情中人》的性話題節目，除了和性有關的一切，不談其它。

采訪這天是星期三，正是這個節目里專門談性觀念的欄目時間，由沈蕾和曉林搭檔，另外還有一位嘉賓主持朱嶸醫生，雖說是嘉賓主持，卻比兩位男女主持在節目里出現得都多，天天出現。但三個人同時出現在節目里，每個星期只有星期三這一天。

趁著他們在說開場白，我躡手躡腳地去瞄了一眼被他們津津樂道，也是聽眾和他們保持聯系的短信平臺，那是一個大電腦屏幕，屏幕上呈現出來的是規整的表格，聽眾發來的短信全部反映在這些表格中，頻頻更新，我瞄到的第一條短信就讓我大吃一驚，“我的是咸的，請問這是不是一種病？”我能感覺到我的臉刷地紅了，于是不好意思再看下去，而演播臺前，兩位主持人早已經切入了主題。面對性騷擾，該怎么辦？沈蕾正講到了對付露陰癖的辦法，并讓聽眾有什么好的建議發短信來。

攝影記者忙上忙下地按快門，因為對于她來說，這眼前的三位主持人不僅外形上鏡，更重要的是他們的工作狀態是那么放松那么自如，這對于注重抓拍的攝影記者來說是非常有利的。

而我，則面對著他們，靠在演播室的玻璃窗上，一邊聽著節目，一邊心里有著越來越多的好奇。因為沈蕾這樣一個年輕女孩居然能如此神情自若地對著電波外的千萬人說著一些大多數女子羞于啟齒的器官名詞，曉林居然能夠將聽眾發來的“風格各異千奇百怪”的性問題作出如此妙語連珠的回答。而現場擔任“技術支持”的朱嶸醫生也居然能夠用一個電臺節目主持人的“言論”水平來做醫生。

有聽眾來短信發表對付露陰癖的高招，沈蕾一邊說出來一邊笑，大意是面對露陰癖堅決不要驚慌，尤其不要高聲尖叫，而是鎮定自若地拿出一塊錢扔在他面前說，我看過了，你可以回去了。曉林和朱醫生都笑起來，連聲說是好辦法，我也忍不住跟著笑，全然忘記了這是在東方臺的直播室里。

每找到一個對付性騷擾的辦法，真心的笑容和笑聲就在整個節目播出過程中響起，常常是沈蕾的一句妙語，曉林的一記幽默和朱醫生的深入淺出，甚至還有肢體語言，曉林的頭總是在活動，不是偏向沈蕾就是和朱醫生湊在一起，沈蕾的手勢沒有斷過，有時發現曉林和朱醫生湊在一起在看短信，還會伸手去拉一把，要他來聽她的說話。當然朱醫生和沈蕾也常常隔著中間的曉林討論，如果沒有耳機和話筒，就完全是一副三個朋友在那里聊得熱火朝天的場景，而他們聊的是性。

在他們的聊天里，隨著他們的話語一起擔憂和開心，我再也沒有紅過臉，無論他們回答的是怎樣的問題，聊得如何“直截了當”，因為他們所聊的一切非常光明正大，非常輕松，甚至非常親切，好像是知心人才會說的知心話，不會也不需要臉紅。

篇9

2、《長安風流》，作者是蕭玄武；

3、《明賊》，作者是紙花船；

4、《躍馬大唐》，作者是大蘋果；

5、《三國之小兵傳奇》，作者是流云；

6、《明朝那些事兒大合集》，作者是當年明月；

7、《梟明》，作者是紙花船；

8、《大夏帝國》，作者是王中一；

9、《錦繡大明》，作者是路人家；

篇10

2、《明朝那些事兒大合集》作者：當年明月；

3、《錦繡大明》作者：路人家；

4、《躍馬大唐》作者：大蘋果；

5、《三國之小兵傳奇》作者：流云；

6、《大明虎賁》作者：挑燈看劍；

7、《梟明》作者：紙花船；

8、《大夏帝國》作者：王中一；

9、《長安風流》作者：蕭玄武；