導語：如何才能寫好一篇山水詩人，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

摘要 山水詩起源于東晉，這得益于文人山水意識的根本性改變。這一時期，詩人從親和視角的“直觀”的觀物方式去觀察描摹山水，形成精雕細琢的描寫風格和自我意識極強的有我之境。

關鍵詞：山水詩 山水意識 觀物方式 直觀 空觀 中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A

一

山水意識源遠流長，但直到東晉，文人山水審美意識才形成，才出現了真正的山水詩。廣義上來說，可以把一切描寫山水的詩叫做山水詩。但這樣定義是不科學的，會把山水詩與招隱詩、游仙詩、游宴詩、詠懷詩等混淆，從而使山水詩的論述陷于尷尬的境地。本文認為，要清楚地使山水詩區別于其他詩體，第一要看山水描寫份量是否在全詩中占多數，在題材上成為主要表現對象；二看是否將筆墨訴諸于山水本身，著意表現山水之美的情趣。這兩條可以當做判斷一首詩是否為山水詩的基本標準。

有不少詩從題目上看似乎是山水詩，如杜甫的《春望》，寫安史之亂中淪陷的長安城，全詩主要抒發悲慨，無意表現自然山水之美，其中的“花”“鳥”都是借以表現詩人當時的心境的，這無疑是一首感情深沉濃郁的詠懷詩。《九日齊山登高》全詩八句，開頭二句“江涵秋影雁初飛，與客攜壺上翠微”稍涉山水外，其余六句都是書寫人生悲慨的，顯然也不能算山水詩。這只要用以上兩條標準衡量，就不難作出正確判斷。當然，有些詩歌單言題材是十分復雜的，而要作具體慎重的分析。例如：謝靈運的《富春渚》全詩十八句，前八句寫泛舟江上的見聞，屬寫景。后十句抒胸臆，只是發議論。如果只從山水比重著眼，很難判斷，但從來沒有人說它不是山水詩，所以上述兩條只是一般原則，不能過于刻板地理解。

也有人認為曹操的《觀滄海》是山水詩的開山之作，還有人認為山水詩到東晉才正式形成，那么到底哪里才是山水詩真正的源頭呢？我們試以上述原則判斷一下。

《觀滄海》單獨看可以說是一首山水詩，全詩十四句，除后兩句套語言志以外，前十二句通篇寫景：“東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里。辛甚至哉，歌以詠志。”但我們不認為它是真正的山水詩，因為它的本質在于詠懷言志，只是藝術表現方式特別罷了；而且，詩的思想根基是積極入世的儒家思想，與后來山水詩的思想基礎――道家自然哲學和個性解放思想以及由此而來的消極避世的人生觀在本質上想左。另外，這首詩只是《步出夏門行》的一個部分，從整體上看《觀滄海》只占不到四分之一，從這個意義上說也不是山水詩。所以我們認為，直到東晉，詩人直面山水、摹寫山水，并著意追求山水之美才是山水詩正式形成的標志。

二

作為一種詩歌流派或詩類，中國真正的山水詩形成于東晉，然而山水意識在中國文化中卻是源遠流長的，中國人在蒼茫浩瀚的大自然中發現了山水之美，并用詩歌形式表達出來，那是經歷了一個漫長的歷史過程。

我們的祖先很早以來就與大自然息息相通。感受著山水湖川那份溫馨的護育之情。在保存下來的為數不多的原始詩歌中，就有涉及山水的。如《伊耆氏蠟辭》“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤”。祈求山川水澤按常規運行，希望自然護佑，可見人們已知覺自然山水與人類的密切關系，并把它們自覺地表現在語言中。

隨著社會的發展，人們對自然的認識更加深化，并逐步培養起對自然山水的審美能力，人與自然的關系在詩歌創作中的比重也與日俱增。如《詩經》只懂得摘取自然景物的某些片段當作“比”“興”，目的在于抒情寫意，無意摹寫山水之美，《楚辭》多屬遣懷抒情之作，其中山水自熱的描寫份量比《詩經》加重了，流露出濃重的賞愛山水之情，和借山水消除苦悶的意識。沿著這種意識，漢魏以后出現了招隱詩、游仙詩、飲宴詩，雖然寫景極高，只因其旨趣不在揭示自然之美，所以仍不是真正的山水詩。直到東晉，因為政治黑暗，儒家用世思想被摒棄，老莊玄學在宇宙觀上開拓了人們的視野，使人們認識到現世之外還有玄虛之境，并且通過山水使道家的超世思想落實到現實世界中來，使山水成為人們寄托情志的理想之所，人們悠游其間，致力于發現山水之美，山水詩從此真正誕生了。

三

西晉滅亡，東晉依著江南的半壁江山建立起來，其政治依然黑暗混亂，儒家積極入世的主張不再吸引人，漢以來儒家思想一統天下的局面被打破，魏晉玄學迎合這種新的思想解放潮流出現。玄學的處世哲學是調和名教與自然、仕與隱的關系，解決了世俗社會與超世理想之間的矛盾，既維護了名教的尊嚴，又給了士大夫精神放縱的自由。玄學認為“居廟堂之高，無異于山林之中”（任 《桓宣城碑》），在“體玄”之義上，仕與隱是殊途同歸的。在這種觀念影響下，隱逸之風盛行，統治階級對此也大加褒揚，因為通過隱逸，有勢者可以掩飾自己的權欲，失意者亦可借此聊作寬慰，從而緩和了階級內部矛盾。于是，大批有高度文化素養的人被吸引到山水中來，而玄學對于自然的觀點及對山水的新理解又賦予人們新的山水意識。

魏晉玄學繼承老莊的思想，提出“無”為本的宇宙觀，認為萬物自生、自造，強調萬物的獨立性，既不受“天”支配，也不受“神”支配，這種自然觀驅散了人對自然的敬畏心理，還大自然以本來面目，并為正常山水審美活動提供了廣闊的空間。“自然”一詞在老莊著作中被當作哲學概念使用，是“無為”“本真”的意思，“自然”就是“道”。東晉人在與山水的接觸中發現，獨立于世俗社會之外的山水勝境最能體現天道自然的真諦，為人們具體理解抽象的“自然”提供了物質的形象依據。阮籍說：“山靜而谷深者，自然之道也。”陶淵明《歸園田居》“久居樊籠里，復以返自然”，這個“自然”，既指具體的田園、自然界，也指抽象的“自然”，即“人的本性”。所以，投入山水懷抱是領略“道”的最便捷之徑。

魏晉人追求心靈對宇宙的體悟，這叫“體玄”，也稱“體道”。他們還認為，只有適合人的個性的境域才是追求的目標，而這個境域在世俗社會中并不存在，只有在自然山水中才能找到。于是，山水便被人賦予了審美體驗，成了人們自由自適的精神家園，謝靈運明確道出：“夫衣食，生之所資；山水，性之所適。”（《游名山志》）意思是，衣食只能解決人的物質需要，山水才能滿足人的精神需求。“性”指人的自然天性，這一點正是山水詩的內涵。無論哪位詩人，在自然中找到的和在詩中體現的，都是人性的滿足，是自由，是愉悅。謝靈運一生郁憤，襟懷難開，只有在自然山水的悠游中才感到欣然，如：“林壑斂暝色，云霞收夕霏。菱荷迭映蔚，蒲稗相因依。”林壑間凝聚著蒼茫的暮色，晚霞映滿天邊，菱荷、蒲稗在水中郁郁蔥蔥，詩人忘卻了世俗的名利，在山水中感受生命的喜悅，心靈在山光水色中得到慰藉，感到欣喜。

總之，晉人已祛除了對自然的敬畏心理，認為山水可以體玄，適性，是人的精神家園，于是人們悠游其間，吟詩作樂，與自然的親密接觸中自然而然產生了直接“玩物審美”的“山水意識”。那么這種山水意識帶給晉代山水詩什么樣的特色呢？

1 直觀的觀物方式

從晉人山水意識不難看出，他們以親和的視角看自然，亦即直觀的觀物方式。詩人置身于自然中，直接摹寫自然山水及其帶給人的感受。觀物方式，即主體對客體的把握方式。王國維《人間詞話》把觀物方式劃為“有我之境”和“無我之境”，本文認為，此為因不同觀物方式而產生的兩種境界，用作觀物方式的名稱不大合適，所以采用“直觀”“空觀”兩概念。大體上，“直觀”相當于“有我之境”，“空觀”相當于“無我之境”。

2 細致逼真的描摹

在黑暗的政權、險惡的宦途中沉浮的文人，第一次發現生命原來不止為官一途，忘情于山水更是一種理想的生存方式，可以怡情養性，更能體現生命的本質意義和終極價值。于是，驚奇伴著難以抑制的喜悅中，文人開始細細發掘山水的美，并精雕細刻地表現出來，惟恐言之不及。如較早的李 的《涉湖》“旋經逸興境，頓棹石蘭渚。震澤為何在，今惟太湖浦。圓徑縈五百，眇目渺無睹。高天淼若岸，長津雜如縷，窈窕尋灣漪，迢遞望巒嶼。驚飆揚飛湍，浮霄薄懸 。輕禽翔云漢，游鱗憩中滸。黯藹天時陰， 舟航舞。憑河安可殉，靜觀戒征旅。”這首詩寫了太湖宏闊壯美的景象。詩人從上下、遠近、動靜、清濁角度去展觀太湖變幻莫測、神態驚險的風貌，力圖描繪一幅清晰、逼真的畫面。這當然得益于“直觀”的方式和直接玩物審美的山水意識。只有在其境直面景物，才可能描寫得如此細致、詳盡。

3 創造有我之境

晉宋的山水詩人中，詩人清楚地意識到自己的存在，并意識到所面對的山水是與自己不同的外在物，他們只是從自我出發，把自我外射，移情到山水上，從而在山水景物的自然屬性中找到與自己心態相契合的某種神韻。他們認為山水可以“適性”，且只有符合個性的境域才是其理想目標。所謂“符合個性”，也就是“山水景物中契合自己心態的神韻”，只有這種契合才能使人的精神得到滿足、得到自由，才能消解心中的愁苦。所以這種山水意識決定詩人有強烈的自我意識，“我”始終與景共存，并支配著全詩的感情。如陶淵明《和郭主薄》（其二）：“和澤周三春，清涼素秋節。露凝無游氛，天高肅景澈。陵芩聳逸峰，遙瞻皆奇絕。芳菊開林耀，青松冠巖列。懷此貞秀姿，卓為霜下杰……”詩人先由秋天氛圍寫起，漸入遠山和奇景。再寫芳菊輝輝，青松挺拔。而這些景色是為了下面的抒懷。由氛圍到具體，由整體到局部，這樣的順序讓讀者感覺到是人的存在和操縱，而最后的抒情則更突出了自我和存在。再如謝靈運《石門巖上宿》：“朝搴苑中蘭，畏彼霜下歇。暝還云際宿，弄此石上月。鳥鳴識夜棲，木落知風發。異音同至聽，殊響俱清越。妙物莫為賞，芳醑誰與伐……”固憐花而摘取，暮宿巖上，玩賞夜月，聽鳥鳴，聽風聲，悟哲理，嘆光陰。整個詩自我形象非常突出，所有的動作都是“我”發出來的，所有的寂寞自憐的景物也都與“我“心契合，是典型的有我之境。

4 “意”“境”不融

晉人通過玄學認識自然，面對千姿百態、美不勝收的山水，人們很自然地要借助詩歌以表達流連山水、體玄適性所獲得宇宙人生之理、造化自然之趣、賞心悅目之情。然而直觀山水，細致描摹與抒發哲理本是一對矛盾，過多的客觀摹寫必然與主觀抒情不能自然融合。這一矛盾只有到盛唐，詩人以客觀的方式在主觀臆想、宏闊空靈的寫意性寫景時，才能使情景有機交融，境界渾成。下面以謝靈運和李白的詩歌作簡要分析。

昏旦變氣侯，山水含清暉，清暉能娛人，游子 忘歸。山谷日尚早，八舟陽已微。林壑斂暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趨南徑，愉悅偃東扉。慮澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。（謝靈運《石壁精舍還湖中作》）

開頭六句只寫人物活動，晨起泛舟，日暮方歸；中間四句具體寫景，以“斂”“收”表現景物變化，具有油畫色彩的描寫，確實將景寫得出神入化、形象逼真，但其中顯然沒有多少天道、玄學的主觀思想附著；最后兩句突兀出現淡泊無為的說教，顯得十分生澀。或許有人認為這是謝靈運思想矛盾、不安于莊玄的表現，其實，過于客觀細致的描寫與主觀抒情的固有矛盾才是造成不和諧的主要原因。

李白的思想中亦有儒、道的沖突，但其詩則不然。如《獨坐敬亭山》：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相著兩人厭，唯有敬亭山。”詩人一生報國無門，晚年帶著郁悶孤憤的心情來到宣城，此時他覺得敬亭山是知己，在其上看到了自己的影子，孤獨苦悶的心境頓時與傲然獨立、孤寂無系的敬亭山契合了。他以“空觀”的方式，融入主觀色彩，對敬亭山進行寫意性的描寫中，自然地摻入了作者的身影和思想，意與境渾然一體。

因此，晉宋山水詩的意境問題與藝術技巧、思想矛盾有關，但當時“直觀”的觀物方式與玩物審美的山水意識才是導致這個問題的重要原因。

參考文獻：

[1] 李初文等：《中國山水詩史》，廣東高等教育出版社，1991年版。

篇2

1、《高山流水》的主人公是俞伯牙和鐘子期。

2、《高山流水》，為中國十大古曲之一。“高山流水”比喻知己或知音，也比喻樂曲高妙。此曲為古琴曲，唐代分為《高山》、《流水》二曲。

3、“高山流水”最先出自《列子·湯問》，傳說伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴志在高山，鐘子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山。”志在流水，鐘子期曰：“善哉，洋洋兮若江河。”伯牙所念，鐘子期必得之。子期死，伯牙謂世再無知音，乃破琴絕弦，終身不復鼓。后用“高山流水”比喻知音或知己。

（來源：文章屋網 ）

篇3

國內學者在論及納稅人的概念時,幾乎無一例外地將其定義為稅法直接規定的承擔納稅義務的單位和個人。例如,認為“納稅人是法律、行政法規規定負有納稅義務的單位和個人”,或認為“納稅人是稅法規定的負有納稅義務的單位和個人”,我國現行的《稅收征收管理法》第4條也規定法律、行政法規規定負有納稅義務的單位和個人為納稅人。上述定義的形成有其深厚的歷史和現實基礎,擇其要者有二。

(一)財政學界關于稅收概念的界定

長期以來,在我國財政學界占據主導地位的“國家分配論”認為,財政是伴隨國家的產生而產生的。隨著生產力的不斷提高,人類社會出現了私有財產和階級,在階級矛盾不可調和的產物——國家產生后,就必須從社會分配中占有一部分國民收入來維持國家機構的存在并保證其職能的實現,于是就出現了財政這一特殊的經濟行為。因此,“財政是國家或政府的收支活動,它是一國政府采取某種形式(實物、力役或價值形式),以一部分國民收入為分配對象,為國家實現其職能的需要而實施的分配活動”。相應地,作為財政收入主要來源的稅收則是“國家為向社會提供公共品,憑借行政權力,按照法定標準,向居民和經濟組織強制地、無償地征收而取得的財政收入”。可以看出,在這種概念下,稅收被定性為國家為實現其職能而取得民眾收入的一種重要形式,而且這種取得具有單方性,即表面上看無須取得公眾的同意。在這里,突出和彰顯的是稅收的政權依據及其所謂“無償性”和“強制性”,公眾(納稅人)的義務被過分地強調,以至于納稅人似乎只有義務而沒有任何權利可言;與之相反的是,國家的義務卻予以淡化甚至忽略,凸顯在納稅人面前的是以國家強制力為后盾的稅收征管權力,而且這種權力還時而被濫用。如此背景下,納稅人也似乎就是依法負有納稅義務的單位和個人。

(二)稅法學界關于稅收法律關系性質的界定

在我國稅法學界,多年來,由于在稅收概念方面受“國家分配論”的影響,關于稅收法律關系性質的問題,一直推崇“權力關系說”。該學說認為,“稅收法律關系是依靠財政權力產生的關系,是以國家或地方公共團體作為優越權力主體與人民形成的關系,該法律關系具有人民服從此種優越權力的特征……稅收法律關系是以稅務當局的課稅處分為中心所構成的權力服從關系,在這種關系中,國家及其代表稅務行政機關是擁有優越性地位并兼有自力執行權的,納稅人只有服從行政機關查定處分的義務”。依此定性稅收法律關系,將使稅收行為無異于一般的行政行為,納稅的核定、執行似乎與警察對違法行為的處分沒有什么兩樣,而作為類似違法者的納稅人負有更多的義務,也就無可厚非了。

二、納稅人概念應予完善的必要性

在當前我國深化財政稅收體制改革,努力構建公共財政框架,全面推進依法征稅,建設法治政府、服務政府的背景下,對已有的納稅人概念予以修正和完善,強調其權利特性,增強其主體地位,無疑是正確和必要的選擇。

(一)構建公共財政框架已成為我國財政稅收體制改革的導向性目標

隨著我國社會主義市場經濟體制的建立和不斷完善,上個世紀末,為了處理好經濟社會轉軌、政府職能轉變而帶來的財政職能轉變和財政轉型問題,我國適時提出了構建公共財政框架的導向性目標。這一導向的基本特征之一就是要以公民權利平等、政治權力制衡為前提的規范的公共選擇作為決策機制,即要實現理財的民主化、決策的科學化、社會生活的法治化。這種權力制衡的規范公共選擇實際上也是“政治文明”包含的一個基本路徑,即所謂權力制衡的理論:以公眾的權利來抗衡和制約日益龐大而似乎沒有邊界的國家權力。在這種機制下,財政活動盡管直接表現為政府以稅收為主要形式無償地轉移公眾的財產收入,以政府購買、轉移支付等形式提供市場不愿或不能有效提供的公共物品,但當家人——財富的終極所有者和享用者卻是社會公眾(納稅人),此時政府與社會公眾(納稅人)的關系是“管家”與“主人”的關系。換肓之,公共財政的錢是主人即社會公眾(納稅人)的,而不是管家即政府的。管家能夠支配多少錢,如何安排使用這些錢,都只能由主人來決定,都必須稟承主人的旨意。政府主要是通過稅收方式獲得收入的,而稅收由社會公眾(納稅人)決定,即社會公眾(納稅人)控制稅收決定權,就成為公共財政的起源和基點。依之,應當突出強調的是納稅人的各項權利,而非作為征稅主體的國家的權力,否則便是本末倒置了。

(二)依法治稅、建設服務政府已然成為我國建設法治政府的重要組成部分

上個世紀80年代以來在我國開始的計劃經濟體制向市場經濟體制轉變的偉大變革,不僅僅是為了重塑市場在資源優化配置中的基礎性地位和作用,更是要高揚法治與規則治理的價值和意義,市場經濟必然是法治經濟。在黨的十五大明確提出了建設法治國家的宏偉目標之后,上個世紀90年代末,國務院通過了《國務院關于推進依法行政的決定》,開啟了建設法治政府、有限政府、責任政府和服務政府的征程,而對公民權利的尊重和弘揚則是建設法治國家、推進依法行政的應有之義。權利乃權力之本,權力為權利而生,為權利而存,為權利而息,已經成為人們的共識,昔日的規制型政府也日益向服務型政府轉變。

因此,改變我國稅收法治領域征稅主體權力意識極度膨脹、納稅服務意識差的現狀,有效控制征稅主體權力濫用的欲望和行為的現狀,適應建設法治政府和服務政府的需要,弘揚納稅人的主體意識和權利意識,便是當務之急。

三、納稅人概念完善的邏輯

一方面,在公共財政框架下,納稅人因國家或政府提供的公共產品或服務而受益,就應當向后者提供金錢,稅收是這兩者的交換,這就是所謂稅收的“交換關系說”。問題的關鍵在于,在這個交換關系中,納稅人享有包括稅收決定權(是否征稅、對什么征稅、征多少稅)、稅收監督權(征稅過程的監督、稅收使用的監督)、稅收救濟權(行政救濟權、司法救濟權)等廣泛的權利(納稅人的權利就其內容而言可以分為宏觀上的納稅人的整體權利和微觀上的納稅人的個體權利。納稅人宏觀上的整體權利,是指通過稅收所體現的國家與納稅人之間的政治經濟 關系中納稅人擁有的權利。納稅人微觀上的個體權利,是指具體的納稅人在稅收征納關系中所享有的權利,這種權利與國家稅務行政機關的稅收征收管理行為直接相聯系,主要體現為稅收征納程序上的權利),同時負有依照法律規定、按照法律程序納稅的義務(此所謂稅收法定原則)。作為征稅主體的國家或政府享有依照法律征稅的權力,同時負有保障納稅人的合法權益不受侵犯的義務和責任。因此,納稅人首先是一個權利享有者,然后才是一個義務履行者,而且僅僅履行他自己的意志。國家或政府不過是按照納稅人的意志,受納稅人的委托去征稅,并按照納稅人的意圖去使用稅收,這個機制也就是前面所說的作為公共財政基本特征之一的公共選擇機制。

所以,政府與納稅人之間應該是服務與被服務的關系:政府行為應以納稅人利益為出發點和落腳點,政府應該是而且也只能是納稅人的公仆。對于納稅人來說,權利是第一性的,義務是第二性的,是先有權利,后有義務,而不是相反,這顯然異于傳統理論中國家或政府對于稅收強制性、無償性的過分強調,而后者在相當程度上也應該為我國公民長期納稅意識的淡薄埋單。

我國目前僅見的對納稅人的法律界定——《稅收征收管理法》第四條規定:法律、行政法規規定的負有納稅義務的單位和個人為納稅人。毫無疑問,這里的納稅人不是具有人格意義的人,他只是稅收征收管理的特定對象,而不是真正的完全意義上的納稅人。之所以這樣說,是因為它只是義務的承擔者而不是權利義務的統一體,充其量不過是稅務管理意義上的一個稱謂。但作為稅收交換關系當事人的納稅人,應該是一個理性的經濟人,是一個具有完整公民人格的人。理性經濟人是自私的,以是否有利于自身作為行為的判斷標準。納稅人之所以繳納稅款,是要購買依靠納稅人個體力量無法達到的公共需求如國防安全、禮會治安、環境保護、能源交通和社會保障,等等。如果政府所提供的公共需求不能物超所值,納稅人這一經濟人就可能拒絕為此支付款項。所以,作為理性的經濟人,納稅人希望享有權利,希望從自己勞動所得中讓渡的那部分收入得到相應的回報,這就是納稅人的權利。只有理性的經濟人才可能成為稅收交換關系的當事人,因為是理性的經濟人,所以納稅人應該是權利義務的統一體。另外,在現代民主國家,公民作為當家做主的主人翁,應該享有完整意義上的公民人格,除了負有義務,更重要的是享受權利。

另一方面,在體制下,相對于稅收法律領域的“權力關系說”,越來越被廣泛被接受的“債務關系說”似乎更契合且更有利于稅收法律領域法治目標的達成。1919年德國《魏瑪憲法》和《德國租稅通則》確立了債務關系說。德國稅法學者阿爾拜特·海扎爾則在他的《稅法》一書中對該學說進行了闡述。他認為,“稅收法律關系是國家對納稅人請求履行稅收債務的關系,是一種債權請求權,國家和納稅人之間的關系是法律上債權人和債務人之問的對應關系。”在這種情況下,“政府與公眾(納稅人)之間明顯的不平等的命令與服從的關系,早就被以平等為特征的服務與合作的關系所取代”。

實際上,西方現代行政關系更多地表現為政府為納稅人服務的基本思想,更多地體現了征納雙方在行政法律關系上的平等地位。如美國在1994年和1996年兩次公布了《納稅****利法案》,法案明確規定納稅人有權享有專業的服務和禮遇,甚至在受到粗暴對待時,納稅人有權上告,直到獲得滿意答復為止。法國為了更好地保護納稅人的權利,各省都設有省級稅務委員會。這是一個獨立的機構,其成員一半來自稅務機關,一半來自納稅人,又稱對等委員會。值得一提的是,2009年11月6日,我國國家稅務總局在其官方網站上了《稅務總局關于納稅****利與義務的公告》,表明我國在依法保護納稅****利的道路上邁出了標志性的一步。

篇4

1、人誰無過?過而能改,善莫大焉是左丘明寫的。

2、【釋義】一個人誰沒有錯，有了過錯能夠改正，就沒有比這再好的事情了。

3、【出自】《宣公·宣公二年全屏》作者：左丘明。

4、原文：晉靈公不君：厚斂以雕墻；從臺上彈人，而觀其辟丸也；宰夫腸熊蹯不熟，殺之，置諸畚，使婦人載以過朝。趙盾、士季見其手，問其故，而患之。將諫，士季曰：「諫而不入，則莫之繼也。會請先，不入則子繼之。三進，及溜，而后視之。曰：「吾知所過矣，將改之。稽首知而對曰：「人誰無過？過而能改，善莫大焉。《詩》曰：『靡不有初，鮮克有終。夫如是，則能補過者鮮矣。君能有終，則社稷之固也，豈唯群臣賴之。又曰：『袞職有闕，惟仲山甫補之。能補過也。君能補過，兗不廢矣。猶不改。宣子驟諫，公患之，使鋤麑賊之。晨往，寢門辟矣，盛服將朝，尚早，坐而假寐。麑退，嘆而言曰：「不忘恭敬，民之主也。賊民之主，道不忠。棄君之命，不信。有一于此，不如死也。觸槐而死。

（來源：文章屋網 ）

篇5

據歷史記載，富士山屬于私有財產，最初的時候是江戶幕府第一代將軍德川家康，后來德川家康把富士山轉贈給了淺間神社。但在明治維新之后，富士山也被收歸國有，直到第二次世界大戰之后，日本才將國有化私人土地歸還于民。但在之前的幾十年里，富士山的所有權也就游走在日本政府以及淺間神社之間。

富士山本宮淺間大社：富士山本宮淺間大社是位于日本靜岡縣富士宮市的神社，是淺間神社總本社、富士山信仰的中心。主祭神是木花之佐久夜比賣命（淺間大神）。

傳說垂仁3年（前27年），垂仁天皇為鎮祭富士山靈，在山宮（現在地北方約6千米）祭祀淺間大神大同元年（806年），坂上田村麿受平城天皇之命，在現在的大宮之地修建社殿。中世，受到源賴朝、武田信玄、武田勝賴、德川家康等知名武士的推崇。江戶時代中期，富士登山激增，各地涌現淺間神社分社、富士冢等淺間信仰。

（來源：文章屋網 ）

篇6

通過山水的寫生創作，更好地學習和繼承傳統的中國畫筆墨精神，以自然為師，更好地表現大自然的壯美。郭熙在《林泉高致》里說：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁蔭人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳寒人寂寂。”充分說明了季節的變化對人的心情有獨特的感受。全身心投入到大自然，能使藝術家的靈感和心靈得到凈化，達到“天人合一”、“物我兩忘”的至高境界，這也是老莊崇尚的自然之美。

通過中國山水寫生，能夠培養學生學會正確的中國山水寫生的方法，掌握傳統筆墨語言，創造屬于自己的程式語言。中國山水的學習是臨摹――寫生――創作的過程，也是從技巧的掌握到自然情思表達的過程。黃公望在《寫山水訣》中也記載了寫生的過程：“皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。”無疑古人是常寫生的，非常注重寫生收集素材。正是由于通過山水寫生的練習，古人們也創造了屬于自己的程式語言。如董源、巨然根據江南山水特點創造了披麻皴；范寬根據北方山水特點創造了雨點皴和豆瓣皴；米家父子創造的米點皴等。石濤的“搜盡奇峰打草稿”也是為了創造自己的藝術語言。明代王履畫華山并作了《華山圖序》云：“吾師心，心師目，目師華山。”道出了山水藝術的真諦。李可染也提出：“一手伸向傳統，一手伸向生活”，將西畫的方法融人中國山水畫中，用逆光表現山石和樹木，拓寬了中國畫表現的領域。正如唐代張璨所說的“外師造化，中得心源”，所以畫家必須走進真山水，走進大自然，在寫生中才能把“師古人”和“師造化”結合起來，通過豐富的筆墨語言，塑造大地山川之靈氣，創作出具有獨特個性的作品。

二、中國山水畫寫生的方法

（一）臨摹

中國山水畫寫生不能用傳統的寫實方法去表現，這是由中國畫的藝術傳統和工具材料的特點所決定的，不是你眼睛看到的東西都能畫到畫中的，所以山水寫生無法照抄對象，必須對對象進行歸納整理、提煉概括并有效地組織畫面，用線條筆墨來表現對象，即我們所說的水墨寫生。這就要求學生要具有構圖能力、傳統筆墨能力、造型能力、取舍能力和創作能力。而這些能力的培養，必須建立在對中國的傳統筆墨有一定認識和掌握掌握基礎之上。中國畫的學習，必須經歷臨摹――寫生―創作這樣一個過程，三者缺一不可。學生剛進校時對中國畫的基本功掌握是有限的。對于中國畫的學習，首先要對前人的經驗進行學習，即山水的臨摹。臨摹是學習中國山水的一個重要方法，是學習中國山水必不可少的一個途徑。山水臨摹可分為對臨、背臨和意臨三個階段。

對臨：對臨主要解決山水的用筆、用墨、用線、皴法、構圖等基本問題。對臨前對于學生來說，選好對自己有興趣的臨摹范本。如元四家黃公望的《富春山居圖》，清代石濤的作品也可入選。我們說向古人學習并不是一味照搬古人的，而是要向古人學習中國畫的一些基本技法。“取其精華去其糟粕”。對臨之前先讀畫，了解作品的風格、背景、用筆用墨的特征，以及作家的時代背景等。在構圖上，畫幅不一定要大，可選擇一個局部甚至幾棵樹一塊石頭都可以作為臨摹對象。要注意把握整體和神韻，解決用筆用墨甚至用水的問題。深入傳統，學習傳統，伴隨著畫家的一生。

背臨：在對臨和掌握了一定傳統技法之后，就可進入背臨階段了。背臨主要是把前人的技法、構圖等因素，逐漸吸收消化，變為自己的東西，并創造屬于自己的程式語言。

意臨：是臨摹的最高階段，也稱神臨。這一階段主要是解決中國山水的“意境”問題，主要汲取古人的精華。李可染曾說“以最大的功夫打進去”，就是要吃透傳統，汲取傳統精華，為我所用，為寫生乃至創作打下堅實的基礎，才能“以最大的勇氣打出來”。

（二）寫生，也稱對景寫生

用毛筆直接對景寫生，要解決如何把臨摹學到的知識運用到寫生中，如何解決構圖、造型、用筆、用墨，取舍等問題，如何進行程式語言的轉換和創造。只有在臨摹基礎之上掌握了用筆、用墨，以及一些程式化的語言后，才能獲得山水寫生的最佳效果。中國山水技法有繼承性，因而也有固定的程式，因而才能表現山水中山川之形態。中國畫家筆下的山水并不是簡單的自然形態的再現，而要從現實山川中脫胎出來，用自己的程式語言來塑造，達到一定的意境。

寫生時把臨摹運用到寫生中，寫生也可以同時參照臨摹。中國山水不同于西方風景畫，中國山水的寫生必須建立在對傳統山水的臨摹基礎上，并且對傳統技法有一定的掌握上，才能有效地進行山水寫生。當然，中國山水與西方風景寫生有一定的本質區別。中國山水追求一種“意境”，講究以自然為師，造化為師，達到“天人合一”、“物我兩忘”。中國山水講究構圖，講究取舍，講究對意境的追求，這也是中國傳統文化共同的特點。西方風景寫生大多為藝術的再現，風景畫采用科學理性的方式，嚴格遵循物體的近大遠小的透視規律，嚴格遵循色彩規律。中國山水不受焦點透視的約束，采用散點透視，利用水墨進行意境的再現，達到一種“望秋云，神飛揚，臨春風、思浩蕩”的美好意境。在中國山水寫生時，不能出現焦點透視，運用“三遠”（平遠、高遠、深遠），營造一個深度空間。風景畫講究色彩對比，而中國山水講究虛實對比，計白當黑，“山若實，水則虛。樹若實，水則提空，深處敖之以淡，實處用之以虛”。能更好地營造畫面的意境。

在進行山水寫生時，取舍很關鍵（即構圖），黃公望在《寫山水訣》中說了“山水之法在乎隨機應變”。通過主觀的取舍、概括，通過繪畫的基本語言把大自然最本質的東西表現出來。甚至采用移位的辦法，山、石、樹的畫法不能采用風景寫生的方法，而要把平時臨摹的一些用筆技法加進去，如線條的變化，用筆的變化，用墨的變化、皴法等。要追求“古意”，使畫面要有一種傳統意境美。

三、中國山水創作

篇7

（江蘇省戲劇學校，江蘇 南京 210002）お

摘 要：鑒賞中國傳統經典山水畫，全方位感受中國畫的主流文脈，對古代大家的作畫方式，畫材工具的使用，筆墨修為，繪畫技法以及如何去繼承與創新進行探討。

す丶詞:中國山水畫；傳統經典；再認識

中圖分類號：J211.26文獻標識碼：A

Recognition to Tradition and Classics in Chinese Painting

XU Xi-juanお

中國傳統經典山水畫作品過去都深藏于皇宮之內或密收于豪門巨賈之手，絕大多數是世人無緣一見的，現在被收藏于各大博物館中的有些畫作由于年代久遠，材質已十分松脆，也難以與世人見面。所以，我們以往學習傳統中國畫的途徑通常只有兩條：一是從印刷畫冊中感受；二是在當代畫家的臨摩復制品中體會。由于接觸所限，故對于傳統繪畫的理解是片面的、狹窄的。上世紀八十年代末，隨著影像技術的發展，一大批傳統經典作品以“下真跡一等”高清原大復制的形式展現于我們面前，如今能夠近距離觀看原作，對于現今從事中國畫研究與創作的人員來說是非常難得與幸運的。這批等大復制作品大部分是中國繪畫傳統史上的優秀代表，使我們能夠全方位地真切感受中國畫的主流文脈，對于中國畫的研究與發展有著正本清源的意義。

中國傳統繪畫的繼承與創新一直是美術界研討的重要話題，但我們對于傳統又真正了解了多少？又如何去繼承與創新？這是擺在我們面前的一個課題。下面就傳統經典山水畫的解讀談談本人粗淺的感受，以求與同道中人共同探討。

一、中國古代山水大家的作畫之道

明代大家董其昌認為“畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師”（《董其昌生平與作品鑒賞》之董其昌撰《容臺別集》，遠方出版社，2005），古代大家在“師古”的同時，是十分重視生活感受的。他們在創作上不同于現今“寫生加水墨”如實描擬自然的方法，而是采取“外師造化，中得心源”，經過內心融化提煉后生成的圖象進行表達。

當我們站在北宋畫家范寬《溪山行旅圖》面前時，都有一種被震撼的感覺。他的畫可謂氣勢磅礴，生意盎然，使人仿佛能感受到來自大地深處那綿延不絕的聲音與力量。史書記載：范寬始學荊浩、李成，久之，覺得“師古人，不若師造化”，乃常居山林之中，危坐終日而四顧，以求其趣，終將關陜雄渾的景象躍然絹素之上，成為繼荊浩、關仝、李成之后另一位山水畫大家。

元四家之首的黃公望，在寓居浙江富春和江蘇常熟時，經常攜帶紙筆對景寫生。而在進行創作時，并不是對真山真水的如實摹擬，而是將四時朝暮的江南氣象，經過藝術提煉和加工創造出新的筆墨形式，筆意簡括超逸。古代大家居住在不同的地域，所借助描繪的景物都帶有不同生活環境的印痕。但由于他們對事物內在規律的深刻理解和把握，畫面洋溢出的一種永恒的美感，體現出中華文明古國所特有的風度與神韻，令當今世界不同國別、不同膚色的人在欣賞這些經典之作時絲毫沒有觀賞方面的障礙。

縱觀傳統經典山水作品，沿垂直畫面連續排列各景物要素是中國山水畫標準的構圖方式。北宋時期畫家們使用這種方法，用景物逐步縮小的三遠空間法表示空間的進深；到元代，畫家學會了描繪一個微微向上傾斜的連續地面；明代畫家已經能夠表現畫中的深度，并進行平面的連續構成探索。這幾個時代的繪畫中，景物要素的縱向重疊與橫向并列是公認的法則。在此之后，才逐漸發展了縱橫疊加與交融的畫法。而中國古代總結出的“三遠”

(注:宋代郭熙、郭思父子撰《林泉高致》，引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1957年版。)經營位置法，與西方平視、俯視、仰視構圖法在方法上又有很大的不同，中國繪畫講求的是自由表達，畫面的一切組成部分充滿活力，既是獨立的一份子，又是不可或缺的組成部分，所謂是物物拆得開、物物又聚得攏，極大地解放了人的表現方式。這樣的構圖造型法即使放到現在看，在藝術手法上也是非常高超的。

溪山行旅圖北宋范寬

二、古代山水大家畫材工具的使用

古人作畫，十分重視畫材的使用。清代王原祁作畫要求有宣德的紙、重毫的筆、頂煙的墨，他說：“三者一不備，不足以發古雋渾逸之趣”其中畫材與筆墨相生相發的道理是顯現的。

在唐宋時畫材主要以絹為主，絹有粗細、厚薄、澀滑之分，其藝術效果也是有區別的。從絹的紋理及筆痕墨跡來看，五代、宋時所用絹是較為粗厚的，使得筆在絹上的抓力較好，并能保證筆墨的多層積累畫法。紙本材料是從元代逐漸興起使用的，以元四家為首的元代繪畫較為注重筆情墨趣的表達，紙質材料很好地迎合了這一要求。元時山水畫用紙是在一種捶打很緊密的紙上進行的，墨色上紙后慢慢會滲透到紙背，不同于現今的膠礬熟紙，所有的墨色只能浮于紙表，這樣的紙如今已很難尋見，可能是現今的造紙業主不愿再生產這種費時又費工的傳統手工紙了吧。

生宣紙的使用始于明中葉，其紙按跑墨快慢、大小也有區分。可以說生宣紙的使用豐富了筆墨的表現力，近現代隨著吳昌碩、齊白石、黃賓虹、李可染等的出現，使得在生宣紙上演繹的寫意畫風達到爐火純青的高度。

最后要提到的是墨材和顏料的使用。古代大家用墨都是由上好的墨錠研磨而成，這樣的墨錠都是選用上好的動物膠摻入上好的墨材經數萬次捶打精制而成，主要特點是發墨細膩，層次豐富，特別是在表現最濃處與淡墨層次方面是如今的瓶裝墨汁遠不能及的。古代顏料為植物和礦物顏料，色彩雅麗，現代化學顏料是根本無法代替的。

楓落吳江圖元倪云林

三、古代山水大家的筆墨修為

從傳承下來的古代大家的作品來看，他們都有一個師法前人的過程。但他們都能把師法前人得來的知識再回歸到自然生活中，探究其所以然，化有形為無形，再經歲月的洗禮、時間的醞釀，最終形成自己的表現語言。

從董源、巨然、關仝、李成、范寬、郭熙、米芾、高房山、元四家到清、石濤，他們的筆墨表達是源于生活而高于生活的。由于重生活重感受，從董源存世的三幅長卷中，我們看不到后人所總結的諸如長短披麻之類程式化的皴法，只有生動的筆墨帶給你草長鶯飛的春天和江南丘壑那無限的生機。

元代倪云林的畫源于其淡逸的心境，作畫時狀態是“意有所觸，筆乃隨之”隨機性很強的筆墨表達，層次豐富而又精簡，另人看不夠、看不透。有許多后人想以一種程式化的折帶皴法去摹仿倪云林，是無法找到可行門徑的。

古代大家深刻知道，筆墨表達在一幅畫創作過程中的至關重要性。可以這么講，一幅畫如果筆墨表現到了位，氣韻、境界就會自然而生。我們今天所談的“筆墨”不是唯筆墨而筆墨，而是超出技法層面的充滿主觀能動性的鮮活的表現形態，是來源于生活，有規律而無定跡可尋的東西。古代大家深知其理，對自然山川研究得越透，筆墨的表達就越豐富。他們對自然物態一層層看進去，又一層層畫出來，具有靈性的筆墨充滿了虛實、濃淡、干濕、長短、曲直、輕重、中側等變化，豐富而又自然。

書畫本同源，中國畫是講究書法用筆的。從傳世的畫跡來看，古代畫家是深諳書法之道的。作為一個畫家同時也要是一個書家，對于書法中豐富的線質形態必須要深知其理。中國畫用線與書法用線又是有區別的。大體來講，書法的用線可以是疾速的，但繪畫用線由于“落筆要有凹凸之感”和“一波三折”的要求，用筆卻講求一個“慢”字。如今看大多數人的畫缺少豐富的筆墨表現力，就是因為缺少古法的原故，而古法的內核就是書法。畫中國畫的人同時應堅持書法篆刻的鉆研。可以這么說：書法道路上能走多遠，在繪畫成就上就能攀多高，而成功的關鍵就在于堅持練習。

四、傳統山水畫的繼承與創新

繼承傳統，就要客觀地分析存在于每位畫家身上的優劣面，分清哪些是該繼承的，哪些是該避免的。就拿石濤與清四王來講，以前一提到石濤，就是創新的代名詞，一講到清四王就是食古不化、阻礙藝術發展的代表。而此種觀點的產生是有其時代背景的，包含有許多矯枉過正的期待在里面。客觀來講，石濤作畫重生活感受，給我們留下了大量即興式的生動畫面。他的最大貢獻在于他的繪畫理論，《石濤畫語錄》：“搜盡奇峰打草稿”成為繪畫創作的至理名言。其不足之處就是理論與創作的脫節，創作上所表現的只是眼睛所觸處，并沒有深入到事物內部，看出內在的規律性，為此其發出“世上哪有深丘壑？”的疑惑與感嘆，要知道丘壑是存在于人心里的。石濤并沒能在感悟自然的同時在筆墨上完成自身語言的表達，筆墨尚有蹊徑可循，且縱橫習氣難脫。

に篩罅偃圖清石濤

清初四王的興起有其歷史的原因，他們生活在畫道衰落的時代，其時各畫派四起，未能真正繼承傳統的精髓，而流習四起，各自為家，承訛籍舛，風流汰盡。為免被流派所惑，使宋元畫道得以傳承，四王舉起了復古的大旗。他們以仿古為名，實際演繹著自己的筆墨語言。王原祁是四王中成就最高者，他窮其一生實踐著董其昌的理論學說，由于他主要是以古人的丘壑演繹自己的筆墨，使得最終缺乏自己的風格樣式，但其在前人基礎上的筆墨表達卻發展和豐富了中國畫的語言。黃賓虹就是在傳承王原祁傳統筆墨語言的基礎上走出來的一代大師。但是如果我們把黃賓虹師法古人作品與王原祁作品加以比較的話，就可發現，王原祁畫中筆墨的輕重、虛實、曲直、生熟等等豐富的筆墨語言以及筆墨層次間筆觸纖維般的美感，在黃賓虹的作品中是難以見到的。我們這樣類比，只是要說明：只要沉下心來，踏踏實實把前人優秀的繪畫語言繼承下來，同生活融合，并假以時日地“頤養之、醞釀之”，最終一定會走出無數條繪畫發展之路。

仿古山水圖冊清王原祁

學習傳統首先要多看原作精品，看得越深看得越細收獲就越大，要整體地看，也要分解著看，看氣韻、看布局呼應、看筆墨鋪陳、看如何收拾，直至把整個作畫程序看出來。同時要臨摹，臨時不求畢肖，把整個氣韻以及作畫程序反映出來即可。進而多進行寫生練習，寫生時一定要采取整體寫生法，絕不可采取畫完一棵樹再畫另一塊石頭的局部畫法，由硬筆寫生慢慢過渡到毛筆寫生，在寫生中體會前人是如何運用筆墨概括、提煉、表達物體的。

ぷ轄鵠渴ね 現代謝佩新

篇8

昨天回了鄉下，在油菜花的田里拍了好多照片。我們笑顏如花。可是收起那抹微笑，我們還剩下什么，那無盡悠悠愁心罷了……

一直以為自己是個堅強的小孩，可是，聽著父母為心未來的焦慮，望著爺爺奶奶模糊又有神的雙眼，我還是轉過身，默默流淚了……

無言中，突然想起了那句“關山難越，誰悲失路之人？萍水相逢，盡是他鄉之客！”

是啊，誰悲失路之人？

我們是祖國的花朵，未來，可是回想這十幾年的求學經歷，敢問這莘莘學子，有多大的用處？我們“一介書生，百無用武之地”。縱然，這想法有幾許悲觀，但也沒有完全的錯誤，我想。

很多時候，我在想，考試是為了什么，為了證明自己學了多少嗎？可是一個分數給不了我們一次社會的經驗啊……

現在窗外好朦朧，白霧彌漫了這個世界。如同我的心，一片迷茫，我需要一盞燈，而我找不到它。

曾經有過那么一個人，陪我走過兩年，我們不曾見過面，我們相距很遙遠，他和我說關于他女朋友和他的故事；我跟他說我學業上的瑣事……我們都很珍惜這份陌生又熟悉的感受。我哭的時候，他會安慰我，會說“以后等你長大了，你的身邊就會有一棵大樹，為你撐起所有的悲傷。”那時候不懂，現在想來，原來他說的是我的另一半……

呵呵……如今，我們中斷聯系，回到原點，他消失在四年前，我們各自回到自己的生活中，沒有任何留戀，如同從來不曾相識，只是盡是遺憾，終究想知道他是誰？

現在，我要作出未來的抉擇了，所以就忽然想起了他，不過一切只是幻想……

很多人說：畢業等于失業。可是我從不曾這么想過，我想：畢業了就可以長大了，做自己的事，做自己喜歡的事。

長大了就會明白更多，朋友、利益、相信、懷疑、微笑、偽裝……

我的閱歷太淺，所以總是被朋友欺騙，每次我對朋友付出真心，到頭來，卻只是一場游戲。其實有些朋友就是在她們自己最困難的時候來索取安慰與相信，過后便再也不說什么，就像利用完的包裝，隨意丟棄……

我不要這樣的朋友，所以我依舊相信朋友，相信友誼其實是很純潔的，好像白雪一樣，我很喜歡看雪，覺得整個世界都很透明純凈，大家都擁有一顆美好的心……

篇9

孟浩然在盛唐詩人中可算是一個前輩。李白稱他“孟夫子”，說他“紅顏棄軒冕，白首臥松云”（《贈孟浩然》），可見他在人們心目中是一個高人、隱士。他的山水詩較多地帶有隱士的恬淡與孤清。聞一多先生說：“孟浩然不是將詩緊緊的筑在一聯或一句里，而是將它沖淡了，平均的分散在全篇中。淡到看不見詩了，才是真正孟浩然的詩。”（《唐詩雜論》）他的代表作《宿建德江》整個兒地籠罩在一層淡淡的寂寞與哀愁之中：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。”從這首詩可以看出，孟浩然寫山水詩不堆砌詞藻，語言自然，意境高遠。孟浩然似乎不是在作詩，他的詩不過是情緒的自然流露，不須有意地加以安排，便自然而然地發為吟詠了。

孟浩然平生漫游的地方很多，巴蜀、吳越、湖南、江西和關中，都留下了他的足跡。他的心情隨著山水的變化而變化，有時也能寫出相當豪放的詩句。他最著名的一首詩《臨洞庭》對洞庭湖的描寫，雄渾磅礴，頗有盛唐氣象，前四句曰：“八月潮水平，涵虛渾太清。氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。”

王維是孟浩然的好朋友，也和孟浩然一樣以山水詩見長。不過他的政治詩、邊塞詩和寫日常生活的小詩也相當精彩。他不僅是詩人，又是畫家、音樂家，在書法方面也有很深的造詣。廣泛的藝術修養，對于他的詩歌藝術產生了良好的影響。坡《書摩詰藍田煙雨圖》說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”這主要是指王維的山水詩和山水畫而言。王維的山水詩不是錯彩鏤金，雕字琢句，而是力求勾勒一幅畫面，表現一種意境，給人以總體的印象和感受。在他筆下，山水不是被肢解的，不是一個個細部的描摹，而是渾然一體的氣象。詩人用這種方法喚起讀者類似的體驗，使他們產生身臨其境之感。如《漢江臨眺》：“楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空。襄陽好風日，留醉與山翁。”詩人從大處落筆，把漢江給予自己的最鮮明的印象和感受寫了出來。寫山色，甚至不寫它是青是紫，是濃是淡，只說它若有若無。真像一幅水墨畫，把南國水鄉空氣的濕潤和光線的柔和表現得恰到好處。

《終南山》是王維的山水詩中另一首有代表性的作品：“太乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。”前六句寫終南山的高大雄偉，最后兩句撇開山寫人，用人襯托山，更顯出山的崇峻與廣袤。《山中》極其富有情趣：“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。”早行山中，忽然覺得衣裳濕了。以為下雨了，細看原來無雨，只有那不可近察的山嵐依稀在目。它翠得太嫩了，太潤了，仿佛沾濕了自己的衣裳。一首小詩只二十個字抵得上一幅秋山早行圖。

如果說王維的山水詩是以情韻見長，那么李白的山水詩就是以氣勢取勝。李白一生游歷了無數的名山大川，足跡幾乎遍及中國。他的山水詩充分地表現了對大自然的熱愛，對世俗生活的厭棄，讓人感到一種沖決束縛、追求個人自由解放的熱情。“黃河落天走東海，萬里寫入胸懷間。”“西岳崢嶸何壯哉，黃河如絲天際來。”“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。”“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”“廬山秀出南斗傍，屏風九疊云錦張。”李白的氣魄就是這樣豪放！《蜀道難》先借神話傳說敘述蜀道的歷史，繼而描寫沿途風光，現出一幅又一幅奇險的畫面。“蜀道之難難于上青天”一句，在詩中三次出現，讀之回腸蕩氣。詩的內容雖然是寫蜀道的艱難，但使人讀后感情激昂，想去迎接和征服這大自然的艱險。晚唐詩人皮日休說李白的詩“言出天地外，思出鬼神表。讀之則神馳八極，測之則心懷四溟。”（《劉棗強碑文》）《蜀道難》尤其有這種強烈的藝術效果。

讀李白的山水詩，我們常常會感到李白是大自然的主人，至少也和大自然具有同等的力量。李白因為有這樣的氣慨，所以描寫山水時才會有一些出人意想之外的豪語。如《登太白峰》中間的幾句：“太白與我語，為我開天關。愿乘泠風去，直出浮云間。舉手可近月，前行若無山。”他想象太白金星和他談話，為他打開天門，放他飛出云層，直到月亮的旁邊。

李白的山水詩，論意境恐怕是最壯闊的。似乎他的視野比別人遠，他的胸懷比別人寬，因而他的筆墨也比別人雄健有力。他的詩最能讓人感到祖國山川的壯美，也最能開闊人的心胸。他的《早發白帝城》《望廬山瀑布》受到包括兒童在內的所有讀者的喜愛，絕不是偶然的。又如《望天門山》：“天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。”像這樣寬闊的畫面，這樣明快的色調，這樣雄偉的氣象，在別人的詩里是不多見的。

杜甫也是一個熱愛大自然的詩人，他的山水詩的數量十分可觀。他早年的《望岳》既寫出了泰山的雄姿，也抒發了自己宏偉的抱負，純然是盛唐之音。他的山水詩以入蜀途中和飄泊西南期間所寫者居多，這些詩沉郁頓挫，往往籠罩著一層陰郁凄涼的色彩和沉重悲愴的氣氛。祖國的一山一水都隨時勾起他的憂國憂民之情和個人遲暮飄零之感。如《白帝》：“白帝城中云出門，白帝城下雨翻盆。高江急峽雷霆斗，古木蒼藤日月昏。戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。哀哀寡婦誅求盡，慟哭秋原何處村？”

又如《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新亭濁酒杯。”這兩首詩都寫長江秋晚，高江、急峽、古木、蒼藤、猿嘯、鳥飛回，這些富于啟示性的意象集中在一起，表現了詩人在戰亂年代從祖國山水中所感受到的憂憤與酸辛。

除以上四家之外，盛唐還有不少優秀的山水詩。如王渙之的《登鸛雀樓》、崔顥的《行經華陰》、李頎的《少室雪晴送王宇》、祖詠的《終南望余雪》等等，都各有獨到之處。

盛唐詩歌的繁榮，雖不以山水詩為其標志，但山水詩的高度成就的確為盛唐詩壇增添了許多光彩。

篇10

關鍵詞：認知 隱喻 映射 風景 畫

一、引言

美學家葉郎說過：“旅游，從本質上講，就是一種審美活動，離開了審美，還談審美旅游？旅游涉及審美的一切領域又涉及審美的一切形態，旅游活動又是審美活動”P43。 人們形容風景美時，喜歡說風景如畫；形容人長得漂亮，說從畫上走下來的；形容文學作品場面描寫得生動宏闊，說它是壯麗的畫卷；那么同樣可以以欣賞畫卷的心情來感覺和體驗山水之美。旅游產生于人類的審美需要，旅游活動是一種美的體驗活動，旅游者作為觀賞主體，以自然山水風光為欣賞對象，通過形成自然山水是一幅畫的隱喻思維來體驗自然山水風光，不僅使旅游者獲得一種感官上的賞耳悅目，心理上的悅心悅意，更會獲得精神上的悅志悅神。

二、認知隱喻

二十世紀八十年代，萊考夫和約翰遜在他們研究隱喻的經典著作《賴以生存的隱喻》中就強調了：“隱喻在日常生活中無所不在，不僅僅存在語言中，而且存在于我們的思維和行動中”P4。隱喻一般是從熟悉的，有形的，具體的，常見的概念域來認知生疏的，無形的，抽象的，罕見的概念域，從而建立起不同概念系統之間的聯系P452。從其工作機制來看，隱喻就是將始源域的圖像結構或某一特征映射到目標域上，然后通過始源域的結構來構建和理解目標域，而這種映射并不是隨意產生的，而是根植于我們的身體經驗的P112。隱喻使用的觸發機制就是施喻者這一認知主體為了表達自己對代表物質世界或精神世界的某一目標域的認識、理解和闡釋而尋覓一個能在外在或內在某一方面與這一目標域相應的始源域97。

三、旅游風景中的認知隱喻---自然風景是一幅畫

鑒于旅游活動是一項美的體驗過程，是旅游者作為觀賞主體對客體風景山水美的特性的感知，并且在感知基礎上，對美進行分析，使人不僅體驗到美，而且理解到美；不僅感受到什么是美，而且理解它為什么美P44。 山水之美，古來共談。

桂林山水，風景如畫；百里漓江，百里畫廊；延慶百里畫廊；烏江百里畫廊等等。從隱喻的觸發以及工作機制來看，隱喻是施喻者為了更好地認識和理解某一目標域，尋求一個始源域，以兩者之間外在和內在的相似性為理據，形成山水風景是一幅畫的隱喻，從而作為始源域的畫的相關特征可以被映射到自然風景這個目的域的體驗中去，在始源域理解的基礎上可以更好地更系統地欣賞和領悟自然風景中的美。

在風景是一幅畫這個隱喻中，畫是始源域，山水風景是目的域，在欣賞山水之美時，經常把始源域中畫的特征映射到目的域來更好地欣賞和理解自然山水之美。先從畫面內容來說，一幅畫可以選擇繪畫青山碧水，古樹銀泉，飛瀑淺灘，奇峰怪石，懸崖絕壁，浮云霧靄，綠樹紅花，江中小舟，而這些卻也正是大自然的風景的組成部分。照理說畫是照著風景畫出來的，而以畫喻景是因為：在人類看來自然的風景并不是完美的，繪畫作為一種藝術是對于現實世界中美的因素的提取和整理，拋棄了自然中繁雜、瑣碎、表象的因素，將自己認為不完美的地方予以修正，并且在畫中可以加進作者的感受體會和想法，使美景有了形，且有了神，所以說：“藝術來源于自然而高于自然”。從顏彩來看，一幅幅畫有深有淺有濃有淡；同樣自然風景隨著一年四季而變化，從深到淺從濃到淡改變著顏色。就山景而言，春天萬木抽芽，翠煙彌漫，夏天枝葉繁茂，秋天樹葉五彩斑斕，冬天銀裝素裹；水景四季也富于變化：春水綠而瀲滟，夏津漲而彌漫，秋潦盡而澄清，寒泉涸而凝滯；景區四季變換著不同的色彩：春季山花爛漫，夏季碧泉淙淙，秋季紅楓盡染，冬季冰雕玉徹。就形成來說，一幅美畫是藝術家的創作結晶，自然景觀的優美是天然形成的，是大自然的鬼斧神工；就美的展現來說，繪畫作品是為了繪制出藝術家眼中的美，而山水風景卻體現了大自然的美。就形象的寓意來說，畫家是在對中國哲學和美學精神深刻體悟的基礎上，通過自己的創作，不僅表現天地山川的自然之美，還表現出畫家的秉賦、襟抱和人格境界之美，從而讓人們在山水畫面前產生感動，產生震撼，產生共鳴，感受到藝術之美，進而感受到山水之美以及中國人生生不息感天悟地的人文精神之美，重新建立與山水自然的親近與和諧的同構關系，最終深刻體驗中國哲學的“天人合一”之境，感受“天地境界”，實現人格和人生境界的自我超越P3。所以畫家在畫風景的時候，并不僅僅只是在畫這些山和水，畫的是自己的一種胸懷，所謂畫山畫水畫胸懷。人在觀賞沿途山水風景時往往所追求的也正是精神上的這么一種感覺，人需要這種感覺，即需要感到肉體靈魂與大地融合一體的這種感覺，人只有獲得這種感覺他才能心安，他的生命最信任的也就是這種感覺P157。所以旅游者在欣賞自然山水時，并不僅僅只是在欣賞大自然形式上的美，更重要的是會更進一步領略到山水所蘊含的精神、道德和襟懷，所謂品山品水品情懷。

畫和自然山水風景以內容、顏色、形成、美的展現及形象的寓意方面的相似性為理據建立起山水風景是一幅畫的隱喻關系。人們在旅途中會接觸到水光山色，花鳥蟲魚，日月云霧，奇峰異石，流泉飛瀑，在繪畫作品中會有一幅幅的人物畫、花鳥畫和山水畫。譬如：小石林內的“阿詩瑪”石峰，聳立于玉鳥池畔，峰體苗條高挑，從側面觀賞宛如亭亭玉立的少女，身后背簍依稀可見P276。遠眺西山群峰，它宛如一位少女，仰天靜臥在岸邊，長長的秀發，飄灑在滇池的波光浪影之中，所以西山又叫“睡美人”P213。風景是一幅畫，當旅游者從整體來看這一風景時，那么在滇池邊的西山就是一幅睡美人的畫，石林的“阿詩瑪”就是一幅仕女圖。當你欣賞畫的眼光去欣賞這兩個景點時，那種畫面的內容感，色彩感，藝術創作感以及美感都會映射到這兩個景點中，那么就如同在欣賞兩幅藝術作品。

云南石林景區的蓮花峰、鳳凰靈異、孔雀梳翅、象踞食臺、雙鳥渡食和黃山景區的喜鵲登梅恰是一幅幅花鳥圖展現在游 人的眼前。那么云南石林和黃山奇石在游人眼中就成了一幅幅鳥獸嬉于花叢間，花卉翎毛勢欲飛動、色彩淡雅纖麗的畫面，給人以清高幽雋和輕清淡遠的韻致，從內容到形式的寓意，畫面的這些特征都映射到景點中，更給人一種身臨其境的感覺。

桂林山水和漓江百里畫廊猶如一幅畫卷慢慢展開，迎面而來的似乎是一幅精而巨的潑墨山水畫，輕與重的手法，黑與白的交錯，神與形的相映，游人在觀賞時定有人在畫中游，畫里移舟之感。通過內容、顏色、形成、美的展現以及形象的寓意方面的相似性為理據建立起隱喻關系，始源域畫中的這些特征映射到目的域山水風景中而形成了一幅幅潑墨山水畫。

四、 總結

在欣賞自然山水美景時，最先在感官上給人帶來悅耳悅目的感覺，當把山水美景作為一幅幅畫來看時，會給人帶來悅心悅意的感覺，畫山畫水畫胸懷，只有如畫家把靈魂與大地相結合起來抒發自己的胸懷一樣去品味山水美景時，才能讓人體會到悅志悅神的感覺，才能更進一步領略到山水所蘊含的精神和道德，所謂品山品水品情懷。

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