導語：如何才能寫好一篇關于魯迅的文章，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

魯迅先生是一個怎樣的人？對于魯迅先生，我既熟悉，又陌生。熟悉是因為我讀過一些關于魯迅先生的文章；陌生是因為我對魯迅先生還充滿著許多疑問。比如：魯迅先生是一個怎樣的人？我認為答案是嚴肅。因為魯迅先生的神情是嚴肅的，文章是嚴肅的，笑也是嚴肅的，同時也充滿著慈詳。從魯迅先生的“笑”和“文字”中讀出一份執著、固執和嚴謹，每一個文字都含著深刻的含義，耐人琢磨；同他本人一樣需要細細品味……

這也就是我不解的地方，為什么魯迅先生的作品讀起來怪怪的？所以我一直避開這些文章，去讀曹文軒、去讀《草房子》。可是我發現這些文字蘊含了深刻的道理，而魯迅先生是不明說的，只有仔細品味，才能有所體會。

我覺得讀魯迅先生的文章有時會比較乏味，因為大多數文章都有著一樣的寫作風格，我知道是因為當時年代的原因，所以魯迅先生的文章中有悲涼及對當時社會的不滿，有時讀了，讓人一籌莫展。

這就是我心目中的魯迅先生，平凡而偉大；嚴厲而慈詳。

六年級:新夢圓

篇2

1941年12月7日，彭雪楓在給夫人林穎的信中說：“關于魯迅的書，更應多多瀏覽。魯迅的文章簡潔尖刻，極有骨氣，多讀不僅在文字之技巧上有益處，更可加強自己之修養。1932年以前的魯迅的文章小說幾乎每篇我都讀過。”四天后，彭雪楓又給林穎寫信，一開始就說：“百忙之中(其實也不見得)讀完了《兩地書》，情趣頗濃，關于學問、時事、教書、訪友、吃飯、睡覺、洗澡、穿衣、做文章、發牢騷之類，幾乎無所不談……一代文豪如魯迅，殊多值得我輩效法者……聽文學家們說，模仿是不好的，但吾非文學家，正可不必不模仿也。”

看得出來，熟讀魯迅的彭雪楓從內心深處接受了魯迅。他在后來給夫人的信中甚至命令道：“前送來之魯迅的《故事新編》，很好，你必須一看。”

1942年5月10日，彭雪楓收到從上海寄來的“一大批書”，讓他“神飛”。這“一大批書”中就有彭雪楓早就知道書名的《家》《春》《秋》和《愛情的三部曲》，彭雪楓給林穎的信中歡呼：“我喜歡極了!”

過了半個月，1942年5月25日，彭雪楓給夫人匯報閱讀《家》的感受：“《家》快讀完了。一則巴金的作品從來沒看過，讀一本他的代表作，也好了解一下作者的作風；二則也還是由于你的介紹，說得怪引人的!還記得半城之夜共讀南京畫報中關于《家》的電影照片吧?一般說來，文筆也還流利，但不十分出色。內容以反封建為主也還沒有失去‘時間性’。他們說閱《家》如看文明劇，似乎有點過火……我以為《家》中之三兄弟表姊妹的婚姻都不自由，則未免有點‘巧合’。《家》中人物，我很愛‘琴’，很同情‘梅’，很喜歡覺慧，很討厭覺新(大哥)，很佩服鳴鳳(丫頭)，很輕視劍云，很尊重瑞玨(覺新之妻)，其他則不足道矣。”

會讀書的人，看了這段感受都明白，彭雪楓是仔細讀了《家》并認真揣摩和動了腦筋思考才可能如此流利地述說和評點作品的。

上面提及的彭雪楓收到從上海寄來的“一大批書”中還有郁達夫的書，1937年2月10日彭雪楓在日記中寫道：“晚讀郁達夫之《屐痕處處》，描寫游歷各名勝，不禁羨慕不止，但字里行間，常暴狂態。”

應該說，彭雪楓對郁達夫的把握也沒有走譜。

1942年12月3日，彭雪楓在仍是給夫人的信中說：“名家作品是不應不讀的……我恨不得將最著名作品于最短時間一齊裝進頭腦里去。越讀書越感到自己的貧乏!”

篇3

魯迅是誰？我相信只要讀過書的人都會知道魯迅。他是一位大文豪：時常穿著樸素的中式長衫，頭發像刷子似的......他是一位戰士——魯迅。

魯迅一生寫過不少作品，其中《狂人日記》是魯迅第一次用筆名發表的，我雖然從沒有讀過，但我卻感受到魯迅先生寫的時候的用心、細致。最近，我讀了一些關于魯迅的文章，其中令我印象最深刻的是《我的伯父魯迅先生》，這篇文章令我最有感觸。作者講了伯父魯迅在寒風中幫助一位腳踩了玻璃的車夫，事后手都凍僵了，從中體會出魯迅為別人著想，樂于助人，為別人想的多，為自己想的少的可貴精神。魯迅這種精神與品質都非常值得我們學習。從這里令我又想到一位慈善家——比爾蓋茨。

比爾蓋茨是世界排名第三的富翁。他不像某些人，仗著自己有錢就欺負別人，而是歇盡全力去幫助一些有困難的人。比爾蓋茨夫婦承諾，在故后捐出580億美金。580億美金啊！多么龐大的一個數目，也是比爾蓋茨的全部家產，他一份也不留給自己的兒子？是的，他要兒子白手起家，不依賴父母。比爾蓋茨說：“當你有了一億美元的時候你就明白錢不過是一種符號，簡直毫無意義。”這句話更使他努力地幫助有困難的人，不必因為自己的生活苦而失去對生活的熱愛。

我們要學習魯迅和比爾蓋茨那種樂于助人的高尚品質。這就是我從一個名人所想到的。

篇4

以下為一則關于魯迅的幽默小故事。

有一天，魯迅穿著一件破舊的衣服上理發院去理發。理發師見他穿著很隨便，而且看起來很骯臟，覺得他好像是個乞丐，就隨隨便便地給他剪了頭發。理了發后，魯迅從口袋里胡亂抓了一把錢交給理發師，便頭也不回地走了。理發師仔細一數，發現他多給了好多錢，簡直樂開了懷。 一個多月后，魯迅又來理發了。理發師認出他就是上回多給了錢的顧客，因此對他十分客氣，很小心地給他理發，還一直問他的意見，直到魯迅感到滿意為止。誰知道付錢時，魯迅卻很認真地把錢數了又數，一個銅板也不多給。理發師覺得很奇怪，便問他為什么。魯迅笑著說，先生，上回你胡亂地給我剪頭發，我就胡亂地付錢給你。這次你很認真地給我剪，所以我就很認真地付錢給你。 理發師聽了覺得很慚愧，連忙向魯迅道歉。

（來源：文章屋網 ）

篇5

同一時代的兩位大師，同樣是對于封建中國的透徹分析，行文文風卻迥然不同。一個言詞犀利，一個溫文爾雅，這自然會引發各個學派的紛爭。

作為中國知識分子的兩種價值選擇的代表人物，“還是魯迅”的爭論一直都沒有停止，不管是網絡論壇還是平面媒體，都開始對革命時期中國人深信不疑的魯迅道路提出了各種各樣的質疑。我閱歷尚淺，不敢作過多班門弄斧的闡述。而林語堂作為道路的代表人物之一，理所當然地從幕后走到了前臺，他的很多著作被大量付印出版。我覺得這并不意味著魯迅地位的降低，反而代表著中國思想界思想的解放和向理性境界的邁進。

讀魯迅的文章，像是行走在寒風之中，呼呼吹來的冷風刮得人臉生疼，但他就是在用這種疼痛促使人們去深究、去反思。讀林語堂的文章(這里重點指《中國人》)，如同是在溫泉中浸泡，開始的確是柔和的，可一上岸來，寒意仍舊會直沖腦門。深受中西兩種文化浸的他用西方黑色幽默來闡述自己的觀點，這不僅僅是一種行文的手法，更是他“長期痛苦思索、閱讀和反省的結果”(《中臥》序)。

毫無疑問，林語堂的《中國人》是這樣的一本好書：睿智、幽默、平和、自滿，值得閱讀。首先吸引我的，即是他閑定的筆觸，安詳而平和的敘說方式。這本寫于1935年中國特定時代背景下的書，不同于熱血噴涌，激昂雄壯；不同于麻木呆坐，渾渾噩噩。他是那樣的滿懷希望，極其耐心地等待著涅的時刻。他相信，中國自會像以往運行的周期一般前行下去，他不急躁，如他對中國人性格的認識：老成溫厚。林先生曾列舉了中國人的八個性格特點。而魯迅先生更加直接(那一向是他的風格)，用阿Q的形象作了描繪。他們兩人的思想在這一點有了重疊。“哀其不幸，怒其不爭”不僅是魯迅的態度，也是林語堂的態度。兩人對此類“中國人”又愛又恨，既要拯救又要批判。他們共同肩負著沉重的民族使命感，這不是別人任命的，而是作為一個真正的中國人而與生俱來的。這超越了油墨的鋪印，超過了地位的評價，而是在一個廣闊的歷史與社會層面的，無關后人所強加的爭論與比較。

愿更多的人看見真正的新的中國人。

篇6

一、課堂紀實與分析

 

(一)魯迅：不羈的靈魂與偉大的平凡

 

正如錢理群先生在他的《魯迅九講》中提到“魯迅是一個偉大的文學家、思想家，還有革命家，這都不錯。不過，我們今天換一個角度來討論這個問題” [1]，本文探討的文章是蕭紅寫的關于魯迅先生的傳記——《深刻與偉大的另一面是平和》，原篇名為《回憶魯迅先生》。這篇文章恰好記敘的是魯迅先生的另一面，即生活化的魯迅。

 

當然，魯迅作品在學生教材中的引用率很高，以人教版語文教材為例，小學階段就有《少年閏土》等，初中有《從百草園到三味書屋》、《藤野先生》、《故鄉》等再到高中教材的《祝福》、《拿來主義》等，經過教師們的講解，學生的固有經驗中總會有對魯迅童年的認識，他對“農村社會之深切的了解，對于愚昧、執拗、冷酷、奴性的農民之極大的憎惡和同情”，[2]對國民性的攻擊，對封建社會的批判，對新文化、新思想的向往和追求等認識。 正因為如此，將新舊觀點加以對比分析，鍛煉學生自主學習能力的同時也提升概括、對比分析、思辨能力。

 

(二)聯想與對比分析

 

指導學生閱讀，旨在訓練學生運用對比分析的方法了解魯迅的各個方面，了解他不為人知的生活化的一面，一改一提魯迅就會說他是用筆桿作為武器直插敵人心臟的民族戰士形象，進而運用到寫作當中。

 

下面是在閱讀交流指導課的紀實片段：

 

師：在閱讀這篇文章之前，已經對魯迅先生很熟悉了，那你們能回顧一下學過他的哪些文章嗎?

 

生1：有《故鄉》、《社戲》。

 

生2：還有《從百草園到三味書屋》。

 

生3：好像有描寫閏土的那篇，是……對了!《少年閏土》!《故鄉》中也寫了閏土。

 

師：你們說的很好，你們想，你們所學到的是不是大多是魯迅對農村題材的描寫，而且剛才同學提到少年閏土與中年閏土，那你們能比較一下，閏土的改變嗎?

 

上面這個討論內容就是通過讓學生聯系固有知識，以對比分析的方法討論魯迅筆下的閏土的變化，通過對比，以探索魯迅對農民舊文化、奴性、執拗的不滿和封建社會的攻擊與批判，以此類推，引導遷移到本次閱讀的蕭紅的文章與透過魯迅文章中體會其性格的對比。

 

師：看到的魯迅充滿憤恨，充滿激情，一心希望用筆桿子用思想來改變國民劣根性，可是，閱讀蕭紅的文章，卻看到了魯迅的另一面，那你們看到了魯迅的哪些不同呢?

 

生1：他不喜歡散步，不喜歡倒在床上睡覺，不聽留聲機[3]。

 

生2：他喜歡抽煙，喜歡吃一點兒酒，但不多吃，喜歡熬夜寫作，好像作家都有熬夜的習慣。

 

師：對的，晚上安靜，可以有靜謐的環境供作家構思，沉思，思考。好，還有嗎?

 

生3：正如題目所說的，我讀完文章后，就看到魯迅作為普通人的一面，很平和。不像他的文章，給人犀利的感覺。

 

師：對!這就是晚年的魯迅，你們看，作者寫的是1935年至1936年的魯迅，特別是最后一段寫1936年10月19日，他休息了。你們認為這個“休息”和之前的“休息”有啥不同呢?

 

通過對話交流，引導學生思考“休息”一詞的深刻含義，體會魯迅先生即使是生命的終結但戰斗之心未止，生命結束只是他短暫的休息，而當下的青年人更是接下他的重擔繼續為新文化的傳播奮斗著。

 

對比分析可以由淺至深地挖掘作者感情的升華，由對人物塑造的點睛之筆體會主人公形象的偉大。而分析的主動權在學生手中，教師只是起到引領指導的作用，與此同時，學生主動學習，自己挖掘深刻含義則極大的調動學習主動性，為枯燥乏味的只由教師一人講解增添許多活力，從而潛移默化地為學生主動建構知識體系，自主分析進而獲取閱讀的愉悅感打下堅實的基礎。

 

(三)知識生成與學以致用

 

師：這篇文章提及的主要人物除了魯迅還有誰呢?

 

生1：由許先生，海嬰，蕭紅，也就是作者。

 

生2：還有X先生等去魯迅家做客的人。

 

師：好，那這些人物的出現是不是從側面來烘托魯迅的形象的呀。那我們先分析一下魯迅和海嬰之間的故事，由此看出魯迅作為人父的另外一面。誰試著說一說?

 

……

 

師：大家說的都很好，那在之前學的魯迅的文章里，魯迅更多的是描述他為人子的視角，筆尖很少描述他的父親，文章的許多人物形象也大都會冠之少年喪父或父母雙亡的身世，正是由于他對封建社會父權和三綱五常的批判，對舊社會舊制度的不滿，所以他會把他父親的病歸結于此，才會去學醫，然后當他為人父時所做的一切都是在努力做一個慈愛的父親形象，這就是對比他成長的經歷得出來的。那你們是否可以從這個角度出發，分析一下其他人物對魯迅新形象塑造的作用呢?

 

……

 

這里，教師在指導中自然而然的加入了魯迅的成長經歷和背景，拓展了魯迅對其父親的感知和反思，輕松的融入到學生的只是經驗中，學生也易于接受也更能設身處地的分析魯迅對兒子海嬰所做的一切的原因了。而讓學生再次用這一范例來分析其他人物對魯迅形象塑造的影響，則是教會學生學以致用，學會結合人物成長環境背景來分析，學生就更輕松的完成教師的任務，是主動思考而不是被動接受。

 

二、價值意義

 

(一)習得過程靈活化、生活化

 

對于以上的交流指導課的部分紀實，可見，這樣的討論形式更自由、輕松、活躍，學生更愿意參與，教師深入其中，坐下來與他們交談而不是一成不變地站在講臺高高在上，避免了無法探察學生的真實感受、常常忽略學生的認知和發展過程。尤其是在高三階段，在繁重的學習任務和枯燥的學習環境中，這樣形式的交流課無疑是一劑清新劑和動力貼，學生學習氛圍的改善，主動構建知識結構的過程則更加有助于學生能力的提高。

 

(二)教師放“權”于學生

 

建構主義倡導以學生為中心，以教師為指導，就是讓學生獲得學習的“主動權”，學生自主建構，才能快樂學習!教師在閱讀指導課上引導學生，引領其逐漸對文本進行解讀、分析、學習并加以運用，而不是滿堂灌的硬性“灌”知識，才能提高學習效率，真正為學生減負。

 

(三)交流共享，共同成長

 

閱讀成果就應展示出來，樂于分享，共贏才是成功，交流的意義在于此。

 

再者，即便是高中生，應對高考的疲憊再加上題海戰術的打壓，動手以及表達能力往往是忽略的“重災區”，而上講臺同大家交流的過程，一方面不僅鍛煉學生語言表達能力、邏輯分析能力，而且可以提高學習自信心和成就感，交流就是在高強度的高中學習和生活中的調味劑，也為步入大學甚至社會儲備、奠基。

 

三、總結與反思

 

閱讀交流指導課作為新的閱讀教學形式，以開放的閱讀環境，輕松的閱讀氛圍，愉悅的閱讀感受，深受到學生的喜愛，作為教師也更加愿意以這樣的方式和學生交流。更重要的是，學生在閱讀交流中，自主建構知識體系，潛移默化中掌握更多的閱讀分析方法和賞析角度。當然這種形式的閱讀課，也存在一定的問題需要在實踐中注意：教師的指導不要限制學生的思考方向，注意不要影響學生創造力和想象力的發揮;不同學生能力水平不同，教師應盡力照顧到所有學生等。

篇7

關鍵詞：魯迅 《藥》 教學設計 中職生

【設計思路】

中職學生多是中考的失敗者，學習基礎較差，沒有明確的目標和規劃，自我意識較強，合作意識較差，注意力不夠集中，缺乏耐心。但同時，他們又是成長于互聯網時代的一代人，對未知世界充滿了探索的欲望。

教育部等六部委《關于實施“職業院校制造業和現代服務業技能型緊缺人才培養培訓工程”的通知》中指出，中職院校在辦學指導思想上，要“幫助學生形成健康的勞動態度，良好的職業道德和正確的價值觀……”。為此，教師要特別注意在教學過程中，滲透到學生的日常教學中去。

魯迅先生在1919年4月寫作了短篇小說《藥》，文章以其深刻的思想藝術力量“頗激動了一部分青年讀者的心”。但魯迅先生所處的時代距現在畢竟有些遠，以致學生們開玩笑說語文學習有三怕：文言文、寫作文、周樹人。可見，學生在學習魯迅先生作品的時候已經先入為主的有了畏難情緒。

鑒于中職學生的特點和對中職教育的有關要求，筆者在設計本文時，確定了長文短講，理清結構，落實情感目標的教學原則。

《藥》一文思想深刻，意蘊豐富。可講之處很多：明暗兩線的結構;組織推動情節的方式;以人物的言行、心理表現人物思想性格的手法;以環境描寫渲染氣氛、烘托人物以及表現主題的作用;人物的典型意義，通過人物認識作品深刻而重大的主題等等。在這些紛繁的內容中，筆者結合學情，確定了長文短講的原則。

理清文章結構，是分析人物，提煉中心，進而落實情感目標的基礎。而雙線結構也是本文的一大特點。因此，理清文章結構是本文的教學重點，也是本文的知識與技能目標。

《藥》一文中，以夏瑜為代表的革命者們為了解放愚昧的人民而犧牲。但華老栓讓兒子吃下了用夏瑜的鮮血做成的“人血饅頭”。無聊看客們嘲笑著夏瑜的“無知”。我們是該讓學生理解夏瑜的奮斗？還是嘲笑老栓的愚昧？或者看客的麻木？這些對于中職生來說，有些難以理解。如何讓文章落到實處，落到這些被譽為差生、落榜生，但卻又急需培養起正確價值觀的中職生身上？這是本課教學重點解決的問題。在這個問題上，筆者抓住了一句話，即夏瑜在牢房里告訴紅眼睛阿義“這大清的天下是我們大家的”。學生進行討論：夏瑜因為說大清的天下是大家的而被嘲笑和毒打。現在，國家、集體是誰的？由此，引導學生明確，我們每個人都是國家的主人，每個人都要有主人翁意識。進而讓學生從身邊細小的行為說起，討論哪些行為是好的，哪些行為是不好的，幫助學生養成良好習慣。這也就落實了文章的情感目標。

葉圣陶先生說：“教師之教，不在于全部講授，而在相機誘導”所謂“相機誘導”，也就是適時點撥“點”，就是點要害、抓重點;“撥”，就是撥疑難、排障礙。本設計中，教師只起到了引導和主持的作用，只是適時的點撥和引導。學生的主體功能被放大。這樣，學生的思想的火炬被點燃，進而能夠釋放出無限的光芒。

【教學過程】

一.問題導入，激發興趣

請同學介紹魯迅先生生平。并提問：魯迅先生為什么會被譽為偉大的文學家、思想家、革命家？學生討論，教師不做點評，告訴學生答案就在《藥》這篇文章中。

說明：筆者在教學中發現，絕大部分學生并沒有深入思考過這個問題。以此問題導入，激發學生的興趣，并點撥學生要知其然還要知其所以然。

二.新課學習

（一）熟悉文本，分析結構

學生以多種方式朗讀課文，熟悉文本。在此基礎上，引導學生練習復述課文。要求學生注意內容順序、段落層次、重點部分、情節發展。

通過學生的復述和教師的提問，引導學生分析出文章的結構，從而理解文章雙線結構這一特點。

說明：理清文章結構，必然要建立在熟悉文本的基礎上。在這一過程中，學生通過自讀、角色朗讀、復述課文等形式可以提高語言表達能力。

（二）合作探究，分析人物

在理清文章結構的基礎上，學生分組討論，將文中人物分類，并分析人物形象，每組選派代表進行匯報，教師明確和總結，并點評學生在討論中的表現。

說明：鑒賞小說最主要的是要欣賞其中鮮活的人物形象。但據筆者在教學中觀察，分析人物時，學生只會空喊形容詞，不能很好的依據文本。因此，教師要指導學生如何依據文本，分析人物形象。又鑒于學生自覺性較差，教師要預先強調討論紀律，避免討論失效。

中職語文的根本，在于形成畢業后生活和工作所需的基本語言表達能力。因此，在教學中采用合作探究法，以鍛煉學生的團隊合作能力。這也落實了學生作為課堂教學主體這一理念。

明確：

麻木愚昧的群眾：華老栓、茶館看客

革命者：夏瑜 家境貧寒，具有大無畏的革命主義精神

封建統治的幫兇：紅眼睛阿義、康大叔

華老栓：勤勞善良、愚昧麻木、愛子心切、貧窮

康大叔：是封建統治階級鎮壓群眾的工具、貪婪、

夏瑜：家境貧寒、具有大無畏的革命精神

（三）聯系作者，明確主題

要求學生結合人物形象，聯系魯迅先生棄醫從文的經歷，討論文章的主旨。教師明確：文章旨在通過揭示群眾的麻木和愚昧引起警醒，以改變國民精神，從而尋得徹底治療中國的“藥”。

在學生明確文章主題之后，讓學生回到課文之中，找一找哪些地方能夠揭示群眾的麻木和愚昧。

說明：在學生明確主題之后再回歸課文，旨在為主題找依據，突出重點，并進一步強調依據文本。

（四）回歸導語，解決疑問

在明確了文章主題后，我們回過頭思考：魯迅先生為什么被稱為偉大的文學家、思想家、革命家。

教師結合學生的討論，明確：

魯迅先生的文章文學性非常強，寫出了大量文學價值很高的文學作品。所以稱他文學家;他把抽象的思想用文字來表達，諷刺當時舊社會的一些“丑人鬼臉”，他在努力解放一些人的思想，因此稱他為思想家;他是革命的支持者，他以文章為“投槍匕首”，讓民眾醒悟，因此也被人們稱作革命家。

三.回顧總結 拓展延伸

（1）教師引導學生梳理課文脈絡，強調文章的重點、難點。

（2）夏瑜在牢里說“這大清的天下是我們大家的”，遭到了阿義的毒打，是因為阿義認為天下是皇帝家的。現在，我們要問大家：中國是誰的國？學校是誰的學校？宿舍是誰的宿舍？

我們日常生活中，哪些行為符合或者不符合“主人”這一稱呼？學生舉手發言，教師點評。

明確：每個人都是自己所在集體的主人，我們要將“主人翁精神”落實到行動上，才符合“主人”這個稱呼。

說明：許多中職學生日常生活習慣不好。在討論的過程中，讓有不良習慣的學生可以認識到自己的錯誤，從而改正錯誤，養成良好習慣。這就使得文章更接“底氣”，更貼近學生生活。

四.布置作業

篇8

陳望道，生于1891年1月18日，1977年10月29日，在上海病逝。浙江金華義烏人。原名參一，筆名佛突、雪帆。中國學者、教育家。主要從事進步語文運動和語文科學的教學研究，建立了中國修辭學的科學體系，對哲學、倫理學、文藝理論、美學等造詣較深。

《太白》雜志簡介

《太白》半月刊，陳望道主編，屬于現代文藝雜志。1934年 9月20日創刊，1935年9月5日停刊，共出2卷24期，上海生活書店發行。雜志以“太白”為名，是陳望道與魯迅決定的。按照中國傳統的稱呼，太白即拂曉之前出現在東方天空的金星，又稱啟明星，寓意編輯《太白》，是在黎明前的黑暗中戰斗，以迎接勝利的曙光。

《太白》編輯委員會共12人，魯迅表示他參加編務討論，但不宜公開列名于編委，以免引起當局的注意，影響刊物的發行。《太白》創刊后，印出的編委名單是11人﹕艾寒松、傅東華、鄭振鐸、朱自清、黎烈文、陳望道、徐調孚、徐懋庸、曹聚仁、葉紹鈞、郁達夫。同時刊出了68名特約撰述人的名單，撰稿者陣容可謂廣泛和強大。

《小品文和漫畫》 正文縱覽

《太白》出齊第一卷后，陳望道以“《太白》雜志第一卷紀念特輯”的名義編輯出版了紀念特輯《小品文和漫畫》。該書由上海生活書店于1935年3月初版，32開本。1981年6月由上海書店根據初版出版了影印本，改為小32開本，封面配圖是豐子愷漫畫《米和豆》。《小品文和漫畫》的58位撰稿作者均為文學藝術界的著名人士，提倡作者們創作更多健康、戰斗的小品文和漫畫。

1935年3月10日陳望道為《小品文和漫畫》寫了輯前致語：“現在是小品文和漫畫在中國的流行期，也是小品文和漫畫在中國的轉變期。種種爭論，大概都由轉變激成，并非像一般人所想像的單是為了流行。這個特輯，就是一個見證。我們從這特輯中間不但可以看見各位作者最近的見解，還可以看出一個差不多一致的動向。就是關于小品文和漫畫的各個方面，這里也差不多都已經說到。假設通體地讀，一定可以得到小品文和漫畫的綜合知識。”

《小品文和漫畫》出版后的4月5日，《太白》第二卷第二期封二刊登了該書的廣告：

訂閱《太白》一年，贈送本書一冊。宣傳語是：《小品文和漫畫》是五十余位名作家對小品文和漫畫見解的結晶。

“認為魯迅對上世紀30年代漫畫大發展沒什么影響”

《小品文和漫畫》收錄的文章中，最受后世關注的文章當數魯迅先生的《漫畫“漫畫”》和《漫畫而又漫畫》。魯迅認為：“因為真實，所以也有力。”“漫畫的第一件緊要事是誠實，要確切”地顯示事體或人物的姿態，也就是精神……漫畫要使人一目了然，所以那最普通的方法“夸張”，但又不是胡鬧……漫畫雖然有夸張，卻還是要誠實。魯迅同時認為中國古代沒有漫畫，中國進步漫畫家是中國漫畫作者的標尺。

雖然這些表明了魯迅先生對漫畫的積極關注和較高的論斷力，以致后世認為魯迅先生對中國漫畫的發展做出了突出貢獻，被稱為“先驅者”。但是《中國漫畫史》作者畢克官先生在采訪一些30年代漫畫家時，大膽地設下這么一個命題：“認為魯迅對30年代漫畫大發展沒什么影響。”

同時，進行大膽求證，畢克官先生“為了慎重起見，我是有意請左翼人士張諤先生（注：三四十年代漫畫家）談了看法”，最后才給問題“30年代漫畫的大發展和魯迅有什么關系？”下了個初步的判定——幾十年來在“左”的思潮影響下，似乎作為“旗手”的魯迅是個完人，在任何領域都能發揮很大作用。長期以來，曾聽到一些認為或猜想魯迅對30年代漫畫產生過很大影響的言談。在特殊環境中，人們產生這種誤解可以理解，但畢竟不是事實。

魯迅發表過一些關于漫畫的談論，其見解有許多精辟之處（另也有一些值得討論的地方），但漫畫界人士是否注意到，是否對當時漫畫的大發展產生了實際影響，則是另一回事。

著名藏書家謝其章進一步把此觀點進行了詮釋：“漫畫在沒有理論的引導下，在30年代得到了迅猛發展并達到今人無法企及的高度，只能從當時的社會環境中尋找原因，而不能從某個大人物身上找到原因找推動力。同樣的道理，‘小品文’在30年代也盛行一時，魯迅對其發表過似乎比漫畫更多的言論，那些言論只代了一個人的看法觀點，而不能歸結于成熟的理論思索 ，更不必勉強地撿一位‘先驅者’來。”

凌鶴：漫畫與卡通影片

民國時期有關卡通的評論和相關文章不是很多。凌鶴的這篇《漫畫與卡通影片》通讀全文后可見當時文藝界對卡通影片在中國的發展情況關切之情。本文篇幅所限，摘錄片段如下：

至于說到中國電影，為什么卡通短片不能和其他影片有著同樣的相當程度的發展？其原因當然很多，主要的是電影公司大多沒有這一部門的建設，而人才的缺乏，更是最大的原因。可是電影觀眾是需要卡通的，特別是小孩兒們，他們對于卡通極有興趣，因此在教育的意義上有著很大的作用，當我們并不是模仿歐美卡通一味地以胡鬧的娛樂為目的，而在內容方面力求反映現實的時候。

因此我們要求一部分青年漫畫家，從現在起從事卡通影片的研究，和電影公司取得聯絡，雖然中國制片家都以為短片不賣錢不肯輕易嘗試，可是假如有了好的卡通，使觀眾感覺極大的興趣而熱烈歡迎的時候，制片家是會在如意算盤上自動打消既成觀念的。

“青年漫畫家不獨是要健全漫畫作品，同時更要努力地建設中國的新卡通。在不久的將來，我們期待著他們光輝和偉大的成就。”

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關鍵詞： 魯迅小說 第一人稱 內聚焦 全知全能 留白

一、內聚焦的忠實與變異

“魯迅小說的敘事模式基本上經歷了可謂兩次大的嬗變。一次是，如果將魯迅從整體上置入‘文學革命’的滾滾大潮中進行外部動態觀照的話，他挾晚清小說界革命之威引領，推動了中國小說敘事從傳統漸次步入了現代的轉變，這主要是以《吶喊》、《彷徨》為代表；另一次則發生在其小說內部，魯迅以其《故事新編》部分實現了他更新小說敘事、創設小說類型的企圖。”[1]本文就第一次嬗變的過程中討論魯迅在《吶喊》、《彷徨》等集子中的第一人稱內聚焦敘事及特點。

（一）固定式內聚焦

魯迅的第一人稱內聚焦敘事中，嚴格遵守著固定內聚焦而沒有聚焦轉移的文章有《一件小事》。在《一件小事》當中，文章的視角始終是圍繞恪守著“我”來觀察這個世界的。從“我”的視角出發，耳聞目睹國家大事，對于社會周圍的冷漠。但由于車夫對于老女人的熱心舉動，又使我感到自己對于自己日漸麻木的情感產生愧疚之心。盡管在敘述中文本插入了“車夫”、“摔倒的老女人”、“警察”等多重人物，但視角的出發點一直是以“我”為中心觀察這個世界的，嚴格按照第一人稱的視角觀察車夫、摔倒的老女人、警察等人物行為投射到“我”內心的感受。嚴格遵守著固定內聚焦的模式——敘事者=人物。

（二）變換式內聚焦

在《兔和貓》、《社戲》、《故鄉》、《頭發的故事》等文章當中，并不是嚴格遵守著第一人稱固定內聚焦的敘述方式，而是從第一人稱內聚焦的敘述形式轉移到第三人稱當中。有的甚至以第一人稱內聚焦的視角，卻用兩個人對白的引言成文，這其實是打著第一人稱敘事方式的幌子卻用著第三人稱交換敘事的方式。

《兔和貓》中是以“我”的第一人稱敘事方式為主線的，但其間有視角的滑脫和轉移。比如從“我”的敘述視角轉移到“兔子”、“孩子們”、“鴉鵲”等視角。從“我”的視角滑脫開來，分別敘述了兔子、孩子們、鴉鵲對于整個事件產生的反應，增加文章的信服度。

“這小院子里有一株野桑樹，桑子落地，他們最愛吃，便連喂他們的菠菜也不吃了。烏鴉喜鵲想要下來時，他們便弓著身子用后腳在地上使勁的一彈，砉的一聲直跳上來，像飛起了一團雪，鴉鵲嚇得趕緊走，這樣的幾回，再也不敢進來了。”[2]

這一段當中，從“我”的敘述視角滑脫到“兔子”的視角——愛吃不愛吃桑子和菠菜。然后從兔子的視角滑脫到鴉鵲的視角——嚇得趕緊走，來來回回幾次就不敢靠近了。從“我”的第一人稱敘述當中滑脫到兔子、孩子們甚至鴉鵲對于這個事件的反應和回答，擴大了讀者對于文章信息量的認知度。如果只是以“我”第一人稱敘事的方式則不能全部知曉文章中每個當事人對于貓偷吃兔子的反應，以“我”的視角看這個問題則會有“以偏概全”的嫌疑。

《故鄉》當中，以成年后的第一人稱“我”敘述回到故鄉看到的狀況，所以這里的敘事方式是以成長以后的“視角”回望過去的故鄉。在“過去”和“現在”的時光象限中以過去和現在的故鄉做出了一個極端的對比和反差。在這里，是嚴格意義上的第一人稱內聚焦敘事，因為是同樣一個人“我”的敘述。但又不是嚴格意義上的第一人稱內聚焦敘事，它還包括一個圈層敘事結構——以“經驗自我”（經驗視角）的敘述模式和“敘事自我”（敘述視角）的雙重聚焦模式。除了現在的“我”對于現在故鄉和過去的故鄉有了差異和對比的感受外，還有現在的“我”的視角下回憶過去的“我”對于過去故鄉的感受。對于時態的混合運用，能給讀者傳達一種時效性——當時性、實時性。突出證明了作者并沒有因為現在“我”的敘事影響了過去的“我”對于故鄉的感受，更能進一步表達了“回不去的故鄉”的主題。

《頭發的故事》則著重以第一人稱“我”帶入我和前輩“N先生”的對話中，躲避在第一人稱內聚焦敘事的變奏第三人稱敘事當中。從第三人稱直接引用我和N先生的對話，把之后社會的現實狀況描繪得淋漓盡致。頭發的“剪”與“不剪”里外都不是人。此時以第三人稱的直接引語更能突出文章的信服度，忠實誠懇地傳達敘述者想要表達的內心，直接與讀者溝通對話。

二、第一人稱敘事特點

（一）全知全能的落幕

《一件小事》中以第一人稱固定內聚焦的敘述視角方式描述了“我”由于耳聞目睹了很多所謂的國家大事，因此對于人性也日漸冷漠無情起來。在車夫載“我”的途中遇到一個女人摔倒了而“我”卻麻木不仁。而相對比的卻是車夫的行為——扶起摔倒的老女人往巡警分駐所走去。于是“我”產生了自己矮小的愧疚之心。文章中的我由于受到了所謂“國家大事”的熏陶對于人性卻是日漸麻木起來，而在“我”的視角下沒有多少文化的車夫卻能做著自己力所能及的小事。“我”的敘事視角代替了上帝“全知全能”的視角做了一個裁決——“我”的渺小和車夫的高大。唯此，才能突出當時的環境下人與人的關系處于一種緊張和壓抑的狀態，而不是以一種“全知全能”的視角去說理。這種視角下的文章更顯得真實和具有說服力，彰顯了文章人性的光芒。

同樣，在《故鄉》當中也運用了不完全的第一人稱內聚焦敘事方式。以第一人稱“我”的真實經歷敘述了那個回不去的故鄉。紀伯倫曾說：“我們已經走得太遠，以至于忘記了，為什么而出發。”從現代性演進的角度看待故鄉，它只屬于時間象限中的“過去時”，城市則是人們生生不息的現代時。人們在城市中碌碌無為勞累奔波，卻始終不肯回顧過去和故鄉。從離開故鄉的那一刻開始，故鄉，注定成為回不去的過去時。我作為一個城市的“入侵者”，與故鄉中的人格格不入。于時光的象限中懷念故鄉，卻始終無法回歸，融入故鄉。因為，故鄉故鄉，是“已故”的“鄉村”。正因為“已故”，所以無法回去。正因為無法回去，所以懷念。也因為懷念，所以一直美好。以“離去——回歸”這樣的敘事方式表達了一個外來人“我”對于故鄉不再適應的狀態，描述了回不去的故鄉。而以一個“外來入侵者”的角度敘述故鄉發生的變化，更顯得“回不去”的真實性。在這“回不去”的真實性中，只能以“懷念”的方式去祭奠——“阿，這不是我二十年來記得的故鄉？我所記得的故鄉全不如此。我的故鄉好得多了。但要我記起他的美麗，說出他的佳處來，卻又沒有影像，沒有言辭了。仿佛也就如此。”[3]

“建立終極美好的社會的事業是歷史的宿命，愿意的人跟著走，但不會拖著不愿意的人走。歷史進步的腳步不會以人的意志為轉移，不愿意為這事業獻身的個人會被歷史車輪碾碎，沒有什么好稀奇。歷史宿命的事業編織的生活倫理像一具吸血的僵尸，吸干了生活中單個的人身上的生命想象的血液。個體不應該有自己關于美好生活的想象，不應該有別的選擇，只應該選擇社會主義事業，因為個體命運的在世負擔已被這種事業倫理背后的歷史進步的正當性理念解決了。”[4]

在劉小楓對人民倫理敘事和個人關系的精辟闡釋背后，我們看到的是個人在宏大的人民倫理敘事當中渺小的身影和沉默的語言。中國的文學歷史上，說書人的“全知全能”上帝“類”視角往往占主導地位代替了個人的視角發出聲音。個人的聲音被淹沒在“群”、“族”、“國家”等宏大敘事的背景之下。而魯迅小說中的第一人稱內聚焦敘事開拓了“個人”這片荒漠，為“個人”的聲音發出了“吶喊”。

中國的人學觀念往往建立在森嚴的等級制度和倫理道德為基礎的宗法血緣之上。在中國宏大的人民倫理敘事當中，個人的聲音被淹沒在群體的“類”當中，個人必須“臣服”于“人民”這樣宏大的“共性”當中才能生存。“存天理，滅人欲”便是個體自由被壓抑到極限的最好證明。五四時期強調以人為本的民主并沒有得到發展，而是被社會主義的人民國家“群”和“類”中遮蔽至消亡。魯迅用第一人稱內聚焦的敘事建立起個體關于自己生命意志（感情，欲望等）的表達，在個人的自由欲望和人民倫理的宏大敘事的鴻溝當中架起一座橋梁，疏通了個人關于自己欲望、情感、無意識的描述和表達的疏通。同時也使得第一人稱“我”的訴求得到表達和宣泄，而不是成為“沉默的他者”淹沒在歷史理性當中。以“人”的主體性地位取代了“上帝”的全知全能的角色。

沒有第一人稱“我”的發聲體的“合音”成為多部發聲體，而只是“國家”的獨奏版，讀者看不到“個人”對于欲望和情感的訴求——關于個人的反省和自責（《一件小事》，關于個人對于“回不去”的故鄉的懷念（《社戲》，《故鄉》），關于個人在社會中被壓抑的欲望而不能排解的情緒（《孤獨者》，《在酒樓上》）。需要人民倫理的宏大敘事拖著個人沉重的步伐一路向前，同時也需要兼顧個人對于欲望和倫理的訴求和排泄。魯迅的第一人稱內聚焦敘事在工具理性和道德理性之間打開一個出口，給個人尋找到一個宣泄平衡點。

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（二）認同與留白

《鴨的喜劇》沒有沉重的生死對立、愛情婚姻等宏大的母題敘述。全文只是以平平淡淡的第一人稱“我”的敘述視角關照盲詩人愛羅先珂君在北京“沙漠似的寂寞”般生活，期待回到俄羅斯的國度。在那個國度有人和自然的和諧相處——“在緬甸是遍地是音樂。房里，草間，樹上，都有昆蟲吟叫，各種聲音，成為合奏，很神奇。其間時時夾著蛇鳴：‘嘶嘶！’可是也與蟲聲相和諧……”在我的視角下出現了三個圈層。第一個圈層是愛羅先珂君買的鴨子吃掉了之前養的蝌蚪。表明了在北京這樣沙漠般的環境中，動物與動物是無法和諧相處的。第二個圈層是愛羅先珂君在看到這樣的情景下匆匆離開了北京回歸他的俄羅斯母親。因為無法忍受自己因為鴨子可愛而釀成了蝌蚪死亡的苦果。第三個圈層則是站在“我”的視角去關照“我”自己。我突然對于北京這樣的環境惆悵和苦惱起來。由于是站在“我”的視角目睹第一圈層和第二圈層的整個過程的發生，因此更顯得異常孤獨。

胡亞敏在《敘事學》中指出固定內聚焦形式的特點：“這種內聚焦型視角與那種交代得明明白白的非聚焦視角是不同的。由于視野的限制，它難以深入地了解其他人的生活，難以把握整個故事的來龍去脈，因而在有些情況下它不可能提供明確的答案。這種聚焦方式在贏得人們信任的同時也留下了很多空白和懸念，而這些空白和懸念從某種意義上講是對讀者的一種解放。”[5]

《鴨的喜劇》以三重的圈層結構敘述一個“人與自然”求證與和諧的平淡無奇故事。在平淡無奇的故事背后，更凸顯出了觸目驚心的孤獨感和失落感。第一個圈層只是直白陳述一個事實：鴨子吃掉了科大攪翻了周圍的一方凈土。第二個圈層則以“我”的視角敘述了愛羅先珂君匆匆離開北京回俄羅斯的事實。而在這個事實當中愛羅先珂君始終處于沉默的未發聲的狀態。第三個圈層則是以我的視角來關照我自己。從我自己的感受更表達出靜默無言的孤獨感。同時也以“我”的視角反襯愛羅先珂君匆匆離開北京的孤獨感。以“我”這一層的視角遮蔽了愛羅先珂君匆匆離開北京的原因，給讀者留下了很多空白和懸念。同時又以“我”這一層的視角反襯了愛羅先珂君為什么離開北京。更映襯了“人物自我求證”的方式，靜觀不語。一切表達盡在其中。

如果沒有建立在第一人稱內聚焦“我”敘事的基礎上，就不會真實還原一個十年間中國農村經濟衰退農民生活狀況每況愈下的境況（《故鄉》）；也不會有自傳體下我對于故鄉江燈燭火的原始古樸農村意象下的回顧和留戀（《社戲》）；更不會有舊知識分子面對未來窮途末路的惆悵抒發和感慨（《在酒樓上》）；同時也沒有鴨的喜劇，是喜劇也是悲劇（《鴨的喜劇》）。在“我”的基礎上，使得“敘述者”和“我”等同合一，加深讀者對于文章的認同感，彌合讀者對于“敘事者”和“我”之間的裂縫。

在此同時，對于“我”以外的事情，一概以沉默和留白的方式，給讀者以“填空”的想象和懸念。這使傳統的“全知全能”小說從萬能的上帝之眼的神殿中走下來，還原為世俗合理的人性。

參考文獻：

[1]朱崇科.張力的狂歡[M].上海：上海：三聯書店，2006.

[2]錢理群.王得后.魯迅作品全編：小說卷[Z].杭州：浙江文藝出版社，2004.

[3]魯迅.魯迅名作鑒賞辭典[M].北京：中國和平出版社.

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作為初中語文教師，我們有責任把魯迅先生的這份豐厚的文學遺產傳承給學生，讓他們較多地接觸魯迅，學習魯迅，讓魯迅在課堂上大放異彩。筆者擬從魯迅先生小說塑造人物形象的技巧中汲取營養，指導學生寫作，例談一二。

一、肖像描寫

魯迅先生說：“要極省儉地畫出一個人的特點最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對的。倘若畫了全副的頭發，即使細得逼真也毫無意思。”魯迅給人物畫像擅長畫眼睛，《祝福》的主人公祥林嫂在河邊遇見“我”，“我”便從“她瞪著的眼睛的視線，就知道明明是向我走來的”。說明眼神能傳達自己內心的需求，而對方也能從她的眼神中看出她有什么需求。這是無聲的語言。接著作者用簡潔的語言把祥林嫂“木刻似的”外貌刻畫出來，全然一副僵尸，然而祥林嫂本是一個活人，只是到了日薄西山的境地。如何把這個活人表現出來呢？作者這樣寫道：“只有那眼珠或一輪，還可以表示她是一個活物”。這真是神來之筆，起到了畫龍點睛的作用。這一筆就把祥林嫂在死神來臨前的形象展現在讀者面前，也為下文寫祥林嫂在祝福聲中凄涼地死去作了鋪墊。

在初中生作文中也有寫人物眼睛的，但他們筆下的眼睛常常是“炯炯有神”的。炯炯有神形容人很有精神，充滿朝氣和活力，而生活中的人不全是這樣，即使是小孩子的眼睛也不都是“炯炯有神”的，有的小孩的眼睛就沒神，有的小孩子眼睛還近視，甚至眼皮拉下像要打盹一樣，所以不能寫成千人一面。如果是小說，刻畫人的外貌，還要同人物的性格、氣質、命運相結合，成為文章的有機組成部分，能推動情節的發展，像魯迅先生筆下的許多人物形象就具有個性特征。

魯迅先生筆下的人物不僅眼睛畫得好，而且對人物臉色、衣服也寫得很出色。

如對孔乙己這個人物的外貌，就運用了概括描寫和具體描寫相結合的寫法。可謂精雕細琢，不厭其煩。但每一點都有著豐富的內涵，哪一點都不能少，而且為下文情節的展開作鋪墊。“外形是理解人物的鑰匙”（果戈里語）我們讀魯迅關于孔乙己的肖像描寫，就可以看出他的身世，預示他的悲慘結局。

通過以上分析，學生能體會到刻畫人物肖像既可以用概括描寫，又可以作具體描繪，濃墨重彩。但究竟如何寫，寫什么，則要根據文章需要而定，?詳則詳，該略則略。要寫好人物的肖像就要認真的觀察，就“要練習我們的眼睛善于觀察人的動作、態度和表情”（艾蕪語）。

二、動作描寫

“一個人物的性格不僅表現在他做什么，更表現在怎樣做”（恩格斯語）小說中人物的動作要與人物的文化程度、性格、氣質相協調，也就是個性化。魯迅小說中人物動作的個性化特征更為鮮明。如：孔乙己兩次來到咸亨酒店柜臺前掏錢買酒的動作，第一次是“排出九文大錢”，“第二次是摸出四文大錢”。“排”說明孔乙己既把錢展示在掌柜的面前，又是把錢展示在旁邊酒客的面前，表示自己一文不少，動作顯得很自然文雅，以顯示自己與短衣幫的不同。“摸”是在他被打折腿之后，盤著兩腿來到酒店，錢是藏在身上的。這一字之差，說明了孔乙己的命運發生的根本性的變化。

由此可見魯迅小說中的人物動作簡捷而富有個性，在學生作文中人物的動作單個的缺乏個性，多個動作又沒有連續性，更無法表現人物的性格特征，學習魯迅先生的小說后，使他們的作文扭轉這種狀況。

三、環境烘托

人物的活動，事件的展開，總是在一定社會環境、自然環境中進行的。“人創造環境，同樣環境也創造人。”因此，寫人詞常常需要對環境進行描寫。茅盾在《關于藝術的技巧》中指出：“人物不得不在一定的環境中活動，因此，作品中就必須寫到環境。作品中的環境描寫，不論是社會環境或自然環境，都不是可有可無的裝飾品，而是密切地聯系著人物的思想行動。”

小說要塑造典型環境中的典型人物，環境描寫能為塑造人物形象服務。《孔乙己》中酒客分兩大類：穿長衫的和短衣幫。掌柜對穿長衫的竭盡巴結、奉承之能事，讓他們在包間里坐著喝酒。而對短衣幫不僅讓他們站著喝酒，而且要向酒里摻水。伙計要能侍候長衫主顧，否則就在外面應付短衣幫。接待短衣幫要有背著顧客摻水的本領，以獲得盡量多的利潤。如果這兩件事都做不了，那就只能做溫酒這樣一種無聊的事了。掌柜對人是一副兇臉孔，這主要是對短衣幫、小伙計、和孔乙己這三類人。作者設置這樣一個金錢至上的環境為孔乙己的出場渲染了悲劇氣氛。