導語：如何才能寫好一篇印刷技術論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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[關鍵詞]：平等性印刷技術視覺傳達信息

[Abstract]:Thisarticlethroughregardingcontainsinthedesign,thetechnicalequalponder,re-elaboratesthedesign,printingandperson’srelationsfromanotherangle.[Keyword]:Equalprintingtechnologyvisiontransmissioninformation

回顧人類的設計歷程，“求生存”是相當重要的目標，至少在設計萌芽階段以及之后一段并不短的時間里，這是唯一目標，即使在今天人類的設計行為及其產物中，依然包含著這種因素，對于“生”的追求，引發人類設計行為的持續性，并逐漸催生出很多重要屬性，其中最為重要和本質的，當屬平等性。以“生存”為起點，設計不可能缺失這種屬性：對于自身生存的環境而言，人需要一個平等溝通、和平共處的平臺；對于群體內部來說，則需要物質方面的“平均主義”。這不是人與生俱來的愿望，卻在設計從無到有、從小到大的過程中，逐漸成為設計的目標和理想，并成為人類自我優化程度的一種反映。而在“生存、平等、設計”這一組循環、可逆的關系中，使其正常、順暢的得以運轉的條件是什么呢？

一、設計與技術

設計自其產生的那一刻起，就與技術結下了不解之緣。真正意義上的設計并非是單純地對于自然中的物質，以“拿來主義”的姿態直接應用，如果是這樣，很多動物甚至植物也應算做是“設計的高手”。“設計”真實而本質的含義是建立在發現基礎之上的“創新”，是有極強針對性的創造。這要求設計必須具備一定的合理性，在具體的實施環節，任何具體的設計都不能無限制的憑空想象，即使是在構想階段，這種限定性依然在無形的掌控我們的頭腦，使思維始終局限在似乎已預先劃定的圈子里，無法真正的跳出來。究其原因，主要是包含在設計中的技術因素使然。

“技術”一詞源于古希臘語，意指“技能”、“技藝”等。我們今天所理解的“技術”概念，是對自然科學理論、成果應用后的綜合結果。站在設計的角度，談到的技術似乎包含兩個部分：（1）使“想法”轉化為“視覺可視”的一系列專業化技術；草圖表現、效果圖表現、模型加工（制作）技術等；（2）使紙面上的方案轉化成為可供“消費”（使用）的真實產品的加工制造技術。在設計的早期階段，這二者是合一的，即從事產品加工、生產的人就是從事構想視覺表現的人（從這一點來講，中國古代的“百工”，就是一個設計的群體）。不能說這個工匠和設計師合一的階段是缺失設計的階段，因為眾多的產物已有力地修正了這種誤解（只是大量兼具精絕創意和精良加工的產物，使我們在很大程度上忽視其設計產物的實質，而更多地以“藝術品”來認知它們）。“設計缺失”的說法，實質上是將存在于現代社會形態中的工業設計，做不符人類歷史及設計發展規律的認識，盲目套用于以往設計（產物）之后產生的。

事實上，這種片面認識的產生，與技術之間有極強的對應性：精良的加工技術在體現精美創意的同時，也潛移默化地促成技術本身在公眾心目中一定的獨立地位，這種情況在東西方都是大量存在的。技術逐漸成為可憑借自身而存在的“獨立”之物——在很多人的心目中都是如此——當談到某種技術的時候，不可能在頭腦中映現具體的物品形態，而只是局部（表面化）地閃現這種技術具體應用后所產生的效果。從這一實際情況可以一定程度地區分設計與技術之間的差別。

設計這種人類最早的實踐行為，不僅見證了整個人類社會的發展，還全方位地參與其中，成為“發展”概念最直觀的表達。技術是使之成為現實的重要保障，在設計從無到有、從大到小的過程中，它經歷了同樣的變化。

二、印刷技術與平等性

所謂的“平等”，實質上包含不同的含義：為生存而解決溫飽問題時，對于事物的分配，需要公平的分配方案、工具等，以確保分配的平均；為發展而在精神層面所追求的平等，并不是單純的精神本身，而是一種綜合性的平等需要。滿足前者，只要一些簡單地計量、分割技術即可；后者復雜得多，因為思維、意識、觀念等抽象的概念，已融入其中，“動物性”需求已升華為精神性的追求，個體行為已徹底擴大為群體性的行動，整個時代和社會都參與其中，“革命（變革）”就是具體的表現形式。由具體設計產物充當載體，對于這類平等性的表達，在設計的發展歷程中不勝枚舉；通過相應技術所創造的各種設計產物，成為引發“平等追求”導火線的事例也多不勝數。所有這些都是較為平和的，甚至有些消極和被動。從某種意義上講，聯結人與自然的工具（用具）設計，聯結自然與社會的環境設計，都是較為緩和、間接的與“平等”概念發生聯系；聯結人與社會的信息（視覺）傳達設計，則是直接、激進的“平等”概念的鼓吹者，印刷技術則成為當之無愧的“平等”的載體。

信息傳達在人類形成的早期，就同視覺結成了密不可分的關系，這種關系的確立，本身帶有一定程度的平等意味——靠視覺感官接收外部信息，對于絕大多數人來講已在客觀上具備了廣泛的一致性，按照視覺要求加工、整理的信息，自然在群體內部擁有一個共同的認知平臺——明顯的平等屬性出現。最早的產物因“主”、“客”觀的原因而無法被確認，但由考古研究所獲取成果可知：人類較早期的生活環境中，巖畫之類的遺存，在很大程度上展示了信息視覺方式的表達。由此為發端，信息視覺表述成為人類自身發展進步的一條主線，也成為人類之間在“平等”含義上不斷實現良性化溝通和交流的重要方式。

信息是包含極強平等含義的概念，這一點不因時間和地點而改變。眾多類型的信息中，最能體現平等屬性的就是基于“生存和發展”雙重考慮而產生的具有教育功能的信息，它決定了信息傳達的發展方向——從信息歸納處理方式，到具體傳達技術和渠道的開發、選擇，都充分證明這一點。“平等思想”在這些具體環節，逐漸得到啟蒙和激活——信息歸納、處理由“隨意”到“規范”：個性漸漸為共，種種涂鴉在歷經不同階段演化后，終于形成體系化產物，同一范圍、時段的人類群體中，信息歸納整理方式，基于接收和應用目的而具極強的趨同性，這保證了信息在同一群體內部感知上的一致——文字的產生及廣泛應用是最重要的體現（也是“民族”形成的前提之一）；傳達技術（渠道）方面，同樣呈現“規范”的趨勢——應用于廣泛人群信息快速、準確傳達和接受目的的各種規整、清晰字體的出現，及針對相同目的而創造的各種字體的加工技術——從手抄本到雕刻版，再到活字印刷，反映出平等意識在頭腦中不斷強化的事實。

信息歸納、整理和具體傳達技術的開發、應用這兩個部分相互促進，于漸進的過程中實現了平等在人的頭腦中從萌芽到結果的轉變。

早期視覺傳達是以圖畫的方式將外部信息加以描述，并刻、繪于巖石。信息直白的表達形式使人與人之間的溝通很順暢。這種方式在初步達成信息交流目的的同時，也暴露了信息傳達范圍極其狹小的事實——個體手工方式進行信息整理加工，與日后信息大眾傳播之間不可同日而語，但以此為基點所出現的人造器物表面的一些圖化符號及印紋，卻說明信息加工和傳達技術的進步——由“圖畫”到“圖化符號”，是思維進步的結果，相應的傳達技術也面臨新要求：（1）這些圖化符號如何存在和保留。（2）以何種技術來完成。巖石不再是唯一的選擇，各種人造器物的表面成為新的載體；“繪、刻”方法之外，“壓印”成為新方式（從某種意義上講，這是視覺傳達與“印”的方式結合的濫觴，原始陶器表面所謂的印紋，似乎不僅僅是出于美觀的考慮而無絲毫信息的含義）。針對信息做視覺表述的努力始終在繼續，并不斷取得階段性成果。將各種源于實踐的認識，應用于信息的加工，使之成為規律性方法，是信息視覺表述中一直遵循的原則。與之對應的傳達技術也不斷被開發創造出來。在關注古代器物加工（制造）方法（技術）的同時，不應忽視其中相應的信息傳達的成分：例如青銅器的鑄造技術，滿足器物成型需要的同時，還滿足了對表面“紋”與“字”加工的需要，是另一層面的信息傳達技術。

當文字作為一個系統，以較為簡明的形態從圖形中分離出來，逐漸成為現實社會信息交流的主要媒介，傳達的技術卻因受到材料限制，只能因陋就簡滿足小范圍的信息傳遞需要（簡牘書是典型代表），二者發展的不一致，造成視覺傳達的不平等，“文字”這個圖形發展的階段性成果所帶來的平等性，因技術的滯后而無法真正體現。材料與技術的雙重制約致使每個文字尚無法被更多的人認識，又如何借此來做“信息傳達”？另一方面，則應看到“簡牘”文書在移動、搬運、閱讀等方面畢竟比以往的信息載體方便得多，加工成本和難度也要低得多，（相對）平等的內涵從另一方面體現出來。

紙在現實需要的推動下被創造出來，為視覺傳達平等性新階段的出現提供了重要的前提——抄書得以較廣泛的應用，書籍的傳播范圍擴大、受眾增多。與“簡牘”相比，手抄本在字體改良、插圖應用、排版形式等方面更具有近、現代紙質圖書的雛形（如果將整個圖書的發展過程比做完整的設計過程，這一階段就像必不可少的草圖描繪環節）。客觀的看這個“草圖階段”實施者（抄書人），所創造的產物依然是小范圍的人群才能享有：例如中世紀歐洲，完全是由教士來從事抄書的工作，抄錄的也基本上是與教義有關的內容，當時的居民絕大多數都是文盲，閱讀成為貴族與教士的專利，對相應信息的掌控成為特權的象征，視覺傳達的平等性被掩蓋。作為顯性特征的圖書的模式（包括字體、編排、裝訂等）卻為隨之而來的平等載體——大眾化的圖書所借鑒、效仿。

源于中國的雕版印刷方式，從根本上顛覆了長久以來形成的小范圍信息掌控的“傳統”，使信息傳播真正成為公眾性的，信息的壟斷被打破，以往因對信息掌控而形成的權威集團（階層）受到質疑和挑戰，“平等”真實的出現在公眾的現實生活中，面向大眾的教育，憑借輕便、可大量生產的圖書，而在學校和社會這兩個渠道中日益發展起來，知識共享成為長久以來人類社會平等概念最重要的組成，圖書作為知識的重要承載物，其加工、制造的手段（印刷技術）也與平等發生了聯系，成為平等的載體，這在圖書產生、發展的早期，由于相應加工技術的制約（滯后）而并不明顯。隨著印刷（雕版）技術的發明以及不斷出現的技術改良，則變得越來越不容忽視。“信息公眾享有”由人類最初朦朧的理想已經變成活生生的現實。

以信息傳遞為最初的起點，無論視覺表現技術，還是確保其大范圍實現的加工技術，都具備顯著的進步，兩方面的技術互為前提，相互促進，大大加快了視覺傳達設計的發展進程。在印刷技術直接作用下，視覺傳達設計專業化概念得以強化。此前由于加工技術本身的隨意性，致使視覺表現技術的規范化無從談起，影響視覺傳達的最終效果：過于感性、隨意的表達，更像是以信息為素材進行藝術性的創作。視覺傳達設計所包含的平等性因這種狀況而無法真正體現，藝術化的信息產物，不適合廣泛人群信息交流的需要，隨意化的表達與現實信息之間的差距，導致信息在傳達過程中歧義性產生。這種情況隨著印刷技術的發展得到了根本的扭轉：例如，標準、規范文字的產生，主要就是印刷工藝的特性使然，作為信息視覺傳達重要方式和手段，文字是思維發展和進步的產物，也同樣是印刷技術不斷推動的結果。

印刷技術的發展與成熟，對于視覺傳達設計而言，最重要的是確立了一種模式——以文字的方式作為信息大眾共享的主要方式，圖作為文字的輔助元素不再獨立承擔更多的信息傳遞工作。思維的抽象化、理性化、條理化程度，因新式的傳達方式而日漸提高。以往對于線條、色彩等圖像性元素的應用與關注，逐漸被針對文字結構布局、筆畫處理、圖與文字的組織、整頁（冊）文字編排的關注所替代。視覺傳達設計的概念變得寬泛起來，“綜合”在印刷技術廣泛應用的前提下，成為視覺傳達設計極其顯著的手段，并進一步成為彰顯平等屬性的重要方法——針對同一信息的不同接收者，利用同一種介質傳遞的時候，采用圖文相輔的方式進行信息的表述，最大限度滿足盡可能廣泛的公眾信息傳遞、交流的需要，例如中國元明時代的戲曲、小說等刻本，充分說明了這一點：上至達官貴人，下至販夫走卒，在相同刻本的面前，因多元化的視覺表達方式，而促成信息的平等接受；相同樣式、內容的書，同時在地位、身份各異的人手中達成極其一致的信息傳遞功能，只有憑借印刷技術才能成為現實。另一方面，視覺傳達中的“圖”，在印刷技術影響下，逐漸形成新技術條件下的新面目：以木刻版畫為發端的新式“信息圖化產物”，最大限度承載了（信息）平等的含義。

簡潔的造形元素，最富表現力的效果，將信息濃縮為單色的畫面，既補充文字所無法完全表達的意思，又在一定程度獨立起到表述某些信息的作用，在隨后更是以完全獨立的面目行世，成為造型藝術中一個重要種類——版畫。從某種意義講，它是雕版印刷方式的最佳范例和活的樣本：例如流傳于各地的民間年畫，保存著相當程度的傳統印刷技藝，成為立足當代，回望過去的重要依據。

在印刷技術的作用和限定下，視覺傳達設計的表達從隨意漸漸轉化為具有極強限定和約束性，設計另一層面的平等性突顯：從事信息視覺化處理的人，必須完全考慮印刷技術的因素，實質上就是充分滿足公眾整體信息接受的需要，以往以個人的意愿和好惡為小范圍信息傳遞所做的視覺化處理，逐漸與發展進步中的公眾信息交流相抵觸，其中由設計者個人好惡與公眾整體需求之間的矛盾所導致的“不平等”性，自然的被服務于公眾信息交流過程中所產生的平等性代替。

視覺傳達設計在適應印刷技術要求的同時，真正成為面向廣大公眾的行為。借助印刷技術，信息廣泛的公眾共享成為可能，設計面前“人人平等”的理想得以階段性的實現。

參考文獻：

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關鍵詞：信息檢索 信息分析 信息提煉 立體印刷

中圖分類號：TM63 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2016）09（c）-0100-02

在新的生活環境下，每個人都需要從各種各樣的信息源中收集、提煉有用信息，為正確決策提供參考。一方面，人們可以利用網絡方便、自由、快捷的、查詢信息；但另一個方面，由于網絡環境的開放性，信息更新的快速性，使得信息資源出現分散、異構、無序的特性，極不利于人們有效開發和利用這些資源。面對信息急劇增長、技術不斷更新的新局面，需要我們對信息檢索技術進行深入的研究，從而提高網絡信息資源的利用率，尤其是科研工作者必須增強獲取、選擇和利用信息的能力。

1 信息檢索概述

信息檢索是將信息按一定的方式組織起來，并根據信息用戶提交的查詢條件檢索出相關文檔的過程和技術。信息檢索涉及數據庫技術、圖書和情罌蒲А⑷斯ぶ悄堋⒆勻揮镅源理、機器學習等眾多知識和學科領域[1]。信息檢索作為一門學科，主要研究信息的獲取、表示、存儲、組織和訪問。

1.1 信息檢索的意義

信息檢索是對信息進行集中表示、存儲、組織加工、統一管理，使用戶更容易得到所需要的信息，進而對信息進行加工，根據分析得出新的思路和方法，實現信息激活和增值。有效的信息檢索可以節省科技人員的時間，提高工作效率；幫助人們進行知識更新；繼承和借鑒前人勞動成果，促進科技的快速發展；協助管理者做出正確的決策。

1.2 信息檢索的四要素

信息檢索包含四個要素：信息意識、信息源、信息獲取能力、信息利用[2]。信息意識是信息檢索的前提，指人們借助信息系統獲取所需信息所做出的能動反映，使人們對信息的敏感程度、選擇和運用信息能力；信息源是信息檢索的基礎，如專著、期刊、報告、學位論文、會議記錄、專利、標準、統計數據、政府出版物、檔案文獻信息等；信息獲取能力是信息檢索的核心，是指人們對信息的了解、查找、整理加工；信息利用是信息檢索的關鍵，即對信息進行有效的加工和利用。

1.3 檢索語言及方法

檢索語言是為溝通文獻標引與文獻檢索而編制的人工語言，是連接信息存儲和檢索兩個過程中標引人員與檢索人員雙方思路的渠道。檢索語言主要包含分類、主題、代碼和自然四類語言[3]。分類語言是指用各種分類號來進行檢索的標識，按學科性質進行系統排列，包括主題、科學、圖書和專利分類語言；主題語言是直接以表達文獻主題的詞語作為檢索標識，包括關鍵詞、標題詞、單元次和敘詞語言等；代碼語言是指將事物的某一方面特征用代碼系統來標引和排列的檢索語言，例如，分子式索引系統；自然語言是指未經規范化處理的檢索語言。

信息檢索包括手工和計算機檢索，常用的檢索方法有拉網法、引文法、順查、逆差和抽查法、排除、限定和合取法。檢索途徑歸為兩大類：一類是用信息的外部特征，如責任者、題名、某種序號、機構名等作為檢索標識；另一類是用描述信息內容的分類號、關鍵詞、主題詞等作為檢索標識。通常直接輸入檢索字段直接點擊搜索，但需要精確查找目標文獻時，要利用高級檢索方式設置一些查詢條件，如查詢范圍、時間、方式（模糊和精確）、字段邏輯關系的編輯等。

2 信息檢索流程

信息檢索過程可分為以下步驟：課題的確定――選擇合適的數據庫――初步擬定檢索式檢索――調整檢索策略（考慮準確性）――命中結果分析――批量下載――信息分析。下面以立體印刷技術的相關資料的搜集為例介紹信息檢索過程。

2.1 檢索工具選擇

對于日常信息的搜索，通常采用百度、谷歌等網站，但對于專業文獻的檢索則需要專門的數據庫，每個數據庫都有自己的特點。

（1）館藏書目查詢：書目是將圖書、期刊按一定規則收錄，并有序編排的檢索工具。通常包含題名、責任者、主題詞、分類號、索取號、ISBN/ISSN號、出版社等字段，輸入檢索詞即可檢索，大多數高校圖書館都有自己的館藏書目數據庫，檢索、下載。

（2）中國學術期刊全文數據庫：目前世界上最大且連續動態更新的數據庫，內容覆蓋工程技術、自然科學、農業、哲在新的生活環境下，每個人都需要從各種各樣的信息源中收集、提煉有用信息，為正確決策提供參考。一方面，人們可以利用網絡方便、自由、快捷的、查詢信息；但另一個方面，由于網絡環境的開放性，信息更新的快速性，使得信息資源出現分散、異構、無序的特性，極不利于人們有效開發和利用這些資源。面對信息急劇增長、技術不斷更新的新局面，需要我們對信息檢索技術進行深入的研究，從而提高網絡信息資源的利用率，尤其是科研工作者必須增強獲取、選擇和利用信息的能力。

1 信息檢索概述

信息檢索是將信息按一定的方式組織起來，并根據信息用戶提交的查詢條件檢索出相關文檔的過程和技術。信息檢索涉及數據庫技術、圖書和情報科學、人工智能、自然語言處理、機器學習等眾多知識和學科領域[1]。信息檢索作為一門學科，主要研究信息的獲取、表示、存儲、組織和訪問。

1.1 信息檢索的意義

信息檢索是對信息進行集中表示、存儲、組織加工、統一管理，使用戶更容易得到所需要的信息，進而對信息進行加工，根據分析得出新的思路和方法，實現信息激活和增值。有效的信息檢索可以節省科技人員的時間，提高工作效率；幫助人們進行知識更新；繼承和借鑒前人勞動成果，促進科技的快速發展；協助管理者做出正確的決策。

1.2 信息檢索的四要素

信息檢索包含四個要素：信息意識、信息源、信息獲取能力、信息利用[2]。信息意識是信息檢索的前提，指人們借助信息系統獲取所需信息所做出的能動反映，使人們對信息的敏感程度、選擇和運用信息能力；信息源是信息檢索的基礎，如專著、期刊、報告、學位論文、會議記錄、專利、標準、統計數據、政府出版物、檔案文獻信息等；信息獲取能力是信息檢索的核心，是指人們對信息的了解、查找、整理加工；信息利用是信息檢索的關鍵，即對信息進行有效的加工和利用。

1.3 檢索語言及方法

檢索語言是為溝通文獻標引與文獻檢索而編制的人工語言，是連接信息存儲和檢索兩個過程中標引人員與檢索人員雙方思路的渠道。檢索語言主要包含分類、主題、代碼和自然四類語言[3]。分類語言是指用各種分類號來進行檢索的標識，按學科性質進行系統排列，包括主題、科學、圖書和專利分類語言；主題語言是直接以表達文獻主題的詞語作為檢索標識，包括關鍵詞、標題詞、單元次和敘詞語言等；代碼語言是指將事物的某一方面特征用代碼系統來標引和排列的檢索語言，例如，分子式索引系統；自然語言是指未經規范化處理的檢索語言。

信息檢索包括手工和計算機檢索，常用的檢索方法有拉網法、引文法、順查、逆差和抽查法、排除、限定和合取法。檢索途徑歸為兩大類：一類是用信息的外部特征，如責任者、題名、某種序號、機構名等作為檢索標識；另一類是用描述信息內容的分類號、關鍵詞、主題詞等作為檢索標識。通常直接輸入檢索字段直接點擊搜索，但需要精確查找目標文獻時，要利用高級檢索方式設置一些查詢條件，如查詢范圍、時間、方式（模糊和精確）、字段邏輯關系的編輯等。

2 信息檢索流程

信息檢索過程可分為以下步驟：課題的確定――選擇合適的數據庫――初步擬定檢索式檢索――調整檢索策略（考慮準確性）――命中結果分析――批量下載――信息分析。下面以立體印刷技術的相關資料的搜集為例介紹信息檢索過程。

2.1 檢索工具選擇

對于日常信息的搜索，通常采用百度、谷歌等網站，但對于專業文獻的檢索則需要專門的數據庫，每個數據庫都有自己的特點。

（1）館藏書目查詢：書目是將圖書、期刊按一定規則收錄，并有序編排的檢索工具。通常包含題名、責任者、主題詞、分類號、索取號、ISBN/ISSN號、出版社等字段，輸入檢索詞即可檢索，大多數高校圖書館都有自己的館藏書目數據庫，檢索、下載。

（2）中國學術期刊全文數據庫：目前世界上最大且連續動態更新的數據庫，內容覆蓋工程技術、自然科學、農業、哲學、醫學、人文社會科學等各個領域。可進行高級、專業、跨庫檢索以及期刊Ш健

（3）中國優秀博碩士論文數據庫：目前國內相關資源最完備、連續動態更新的高質量學位論文數據庫，包含理工、農業、醫藥、文史哲、法律、教育與社會科學、電子與信息科學、經濟以及專題文獻等。

（4）外文文摘數據庫：既包含單學科數據庫，如CA（化學）、PA（石油）、Georef、Medline等，又包含多學科綜合數據庫，如Dialog、EI、CSA、SCI、IEEE/IET、Spinger等。對于國際化的今天，外文檢索已成為每個考研人員必備的技能。

（5）其他數據庫：Google學術中文和外文搜索、萬方、維普、知網、專利檢索系統以及標準文獻檢索數據庫等。數據庫文件普遍采用CAJ和PDF格式，須下載專門的瀏覽器來閱讀。

2.2 檢索詞確定

確定中文檢索詞：設置與論文名字相關的檢索詞進行檢索，如，立體印刷、3D印刷、立體圖像、立體印刷品；確定英文檢索詞：stereoscopic printing、3D printing、stereoscopic image printing、auto-stereoscopic image

2.3 檢索過程及結果分析

利用以上介紹的檢索方式以及各個數據庫的特點，選用中國知網、Google學術、碩博士論文數據庫、EI和專利網，結合設定的檢索詞進行文獻檢索，該文例子主要圍繞圖書、期刊、碩博士論文和專利來搜索。為了便于對文獻的管理、引文編排，論文寫作采用EndNote插件建立分類文獻庫。在搜索文獻時注意盡可能將時間設定在近5年內，學位論文搜索優先，這樣對研究對象的背景、現狀首先有大概的了解；其次進行大量其它文獻的檢索，可以參考論文后的參考文獻、某個領域的專家或數據庫連接到的相似文獻等來擴展檢索。無論對于中文還是外文的搜索，不能盲目下載，必須注意文章摘要與目標對象是否有關，否則會加大有用文章篩選的工作量。

檢索到的文章由于存在相似性，一定要做好分類，方便快速查找。總的來看立體印刷技術相關文獻主要涉及人眼視覺理論、光柵成像、立體圖像制作、光柵材料及使用、立體印刷產品質量評價和市場分析、立體印刷工藝研究以及相關設備制造等。通過以上文章的搜索我們可以對立體印刷有大致的了解，對于寫綜述性的論文可以按照以上點來設置章節標題，如果要進行某一點的深入研究，需要認真研讀，將文章的各個點吃透，或進一步查閱相關資料。總之，文獻檢索不能盲目，初步檢索分析后，再次具有針對性性的進行檢索。

3 結語

該文圍繞信息檢索技術展開討論，首先，簡單的介紹了信息檢索的含義、目的、意義、檢索要素和方法等，讓大家對此有直觀的認識。其次，結合立體印刷技術綜述報告的例子，詳細的闡述了文獻的查找渠道、提煉、分析和總結過程，對以后工作和學習中有效的進行信息檢索具有一定的參考價值。

參考文獻

[1] 劉雙魁.信息檢索與利用[M].上海：東南大學出版社，2010：8.

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【關鍵詞】印刷 教學改革 實踐 工程化

新時期教育改革明確指出，應創新人才培養模式，形成更新教育內容的機制，知行統一，堅持教育教學與生產勞動、社會實踐相結合，增強學生科學實驗、生產實習和技能實訓的成效。20世紀70年代后，我國工科工程化教育出現泛科學化傾向，專業教育以教為主，而非以用為主，“就業傾向”被輕視，不少工科課程傾向于灌溉理論知識，教學內容和方法幾十年不變，完全不能適應社會和企業的發展需要。

現代印刷工程教育的培養目標應是高素質、應用型、工程化人才。未達到這個要求，必須切實加強專業知識教學，努力培養學生的工程實踐能力和職業素質，樹立工程化能力培養與基礎理論教學、專業能力培養并重的教學理念，將工程化教學作為人才培養的主線，在教學的每一個環節全面體現工程化實踐能力培養的思路，對課程的傳統教學內容進行整合、更新、改革，充實工程教學內容，創新實踐教學體系【1】。

例如《印刷概論》課程作為印刷工程及其他相關專業重要的專業基礎課，一方面要能反映印刷科學的概貌，給學生一個較完整的印象，澄清對專業認知的模糊之處；另一方面，也要為以后深入、系統學習印刷專業課程奠定良好基礎。傳統的教學模式已經不能很好滿足上述工程化培養要求，主要表現在：教學內容偏重理論，實踐性差，與企業的生產實際脫節；教學方法單一，缺乏互動，難以調動和培養學生的工程能力和創新意識；傳統考核手段不能真正反映學生對于知識掌握的深度和運用的能力等。為此，我們應圍繞“突出專業實踐教學，強化工程技能培養”的教改主線，進行以學校與企業建立產學研平臺為支撐，面向企業和崗位需求者培養學生印刷技能的教學改革實踐。

1、知行統一，教學內容工程化整合

印刷概論是以滿足認識印刷為主要目的，與印刷相關課程相比更具有廣泛的認識意義。因此課程的教學目的，不是讓學生泛泛掌握幾種印刷技術，而是在此基礎上，面對具體印刷任務，能夠合理選擇工藝流程，設計工藝方案，實現工藝操作，進行質量評價方案[3]。

在具體教學內容的選擇和深度把握上，應遵循幾點原則：

（1）理論知識“必須、夠用”

對于“印刷概論”課程來說，其相關理論內容是為工藝技術二設立。以工程實踐為教學主線，把涉及到的理論和原理講清、講透，有利于學生的理解和應用。

印刷概論內容龐雜，包括一些復雜的物化原理和計算公式。以基礎理論模塊為例，課程包括印刷工藝原理（表面物理化學、潤濕與水墨平衡、印刷壓力計算、油墨轉移原理），網點階調復制原理，印刷光學和信息記錄材料等。對于這些傳統的知識，應強調可用性，不必追求原理的系統性和公式的嚴密推導，注重其對生產時間的實用性和針對性。

（2）突出重點，服務于印刷工藝

以工藝流程為模塊，課程包括印前圖文處理及制版、印刷和印后加工三大工序，涉及藝術涉及、印刷工藝及材料適性、印刷機械等領域。結合工程化培養要求，應適當弱化藝術成分，重點突出印前出片制版、上機印刷操作及相關材料適性。

現行印刷方式包括平板膠印、凹版印刷、柔性版印刷、絲網印刷、數字印刷、特種印刷等幾十種，理論性和實踐性都很強，而課程學時有限。傳統教學追求面面俱到，偏重理論，導致重點工藝不突出，學生實踐動手能力差。為了解決上述矛盾，應結合幾種常規的印刷品，突出幾種相關的典型印刷工藝即可，其他工藝觸類旁通。

（3）不斷更新，切合產業需求

為讓學生學有所用，增強工程化就業技能，教學內容適時完善。具體辦法是，走訪印刷企業，結合崗位的實際需求，調整教學內容；建立畢業生回訪機制，認真采納合理化建議；引入產業的發展前沿，體現印刷的新理論、新工藝、新材料。

2、加強實踐教學，創新教學方法和手段

實踐是培養學生工程化應用和創新能力的必要途徑。在理論知識“必須、夠用”的情況下，必須強化實踐教學，加強學生對理論知識的感性認識和工程能力培養。在教學過程中，教師可結合專業課學習，通過實驗、實習等實踐性教學，培養學生觀察問題，分析問題和解決問題的工程化能力。

（1）多媒體教學，模擬生產現場

印刷概論的教學內容包含多種動態工藝流程及大量設備展示，必須運用多媒體教學，集文字、圖表、動畫集視頻等信息與一體，激昂抽象內容直觀化、表面問題深入化、枯燥問題生動化。

（2）項目教學法，突出學生主體意識

教師結合多媒體進行課堂教學、課后學生做實驗的傳統教學模式，雖然強調了知識傳授的整體性和系統性，但忽略了學生的主動性。實踐證明。以教師為中心的教學模式已不能適應現代高等教育的要求，必須讓學生參與其中。應實行以學生為中心，教師實時引導和輔導，以完成一個具體項目為載體，積極培養學生的主動性和自主創造性[4] 。

印刷類課程的教學改革是一個動態的過程，其過程艱巨而復雜。從高等教育教學理念看，課程教學的目的應是傳授有機、開放的印刷知識和技能，培養學生科學的思維方法和工程化應用創新能力。

參考文獻：

[1]楊祖彬 戴宏民 “完整包裝解決方案”對包裝人才培養的新要求 [J].包裝工程，2009，30（9）：203-205.

[2]程惠峰 楊祖彬“包裝印刷技術”課程教學改革與實踐[J].中國印刷與包裝研究，2010，4（2）：40-44.

[3]王利婕.包裝印刷工藝類課程的教學實踐與體會[J]，包裝工程，2003，24（4）：182-186

篇4

[關鍵詞]　錢存訓　中國出版史　述評

[中圖分類號]G239　[文獻標識碼]A　[文章編號]

1009-5853(2010)06-0011-05

錢存訓(Tsuen-Hsuin Tsien)先生，1910年出生于江蘇省泰州市，1932年畢業于金陵大學(今南京大學)，獲文學學士學位，1952年、1957年分獲美國芝加哥大學圖書館學碩士學位和博士學位。錢先生赴美前曾先后擔任南京金陵女子大學圖書館館長、上海交通大學圖書館副館長、北京圖書館南京及上海辦事處主任等職。赴美后曾任美國芝加哥大學東亞語言文明系兼圖書館學研究院教授、遠東圖書館館長和夏威夷大學客座教授等職，現任芝加哥大學東亞語言文明系榮譽教授、東亞圖書館榮譽館長、英國李約瑟科技史研究所榮譽研究員、美國中國出版服務公司董事長等職。

錢存訓先生是海內外聞名的中國出版史研究專家，著有《書于竹帛》《中國紙和印刷文化史》《中國古代書籍紙墨及印刷術》《東西文化交流論叢》《留美雜憶》等著述。錢先生對自己的研究曾有一個總結：“我的研究范圍主要環繞兩大主題：中國圖書印刷史和中外文化交流，而兩者的結合，從高度和比較的觀點出發，所得出的結論便成為中國傳統文化的特色和在世界文明中的地位”在中國出版史這一研究領域，錢先生在海外為宣傳和推廣中國文化做出了杰出貢獻。其具體成就表現在下列方面。

1　對紙發明前的中國文字記錄及對中國書籍制度的影響做了全面研究

在印刷術發明前，世界各國的文字記錄可謂豐富多彩。中國也是如此。王國維先生《簡牘檢署考》(1912)、羅振玉與王國維合著的《流沙墜簡》(1914)等對簡牘實物與文獻記述進行了研究，但并沒有涉及書籍制度的所有方面。《書于竹帛》的出版，對紙發明前的中國文字記錄做了全面研究，探討了紙前記錄方式對中國書籍制度產生的影響，填補了這一領域的空白。

《書于竹帛》的底稿是錢存訓先生1957年提交給芝加哥大學的博士論文《印刷發明前的中國文字記錄和圖書》(ThePre-printingRecordofChina：A Study ofthe Development of Early Chinese Inscripdons andBooks)，經過修改后以《書于竹帛》(WrittenonBambooand Silk：The Beginning of Chinese Books andInscriptions)為名由芝加哥大學出版社于1962年正式出版。該書共分9章。第一章是《緒論》，對中國古代文字記錄方式進行了總體上的介紹。第二章是《甲骨文》，介紹甲骨文的起源和性質、甲骨文的形勢和契刻、卜辭的內容及排列等。第三章是《金文和陶文》，對金文和陶文的性質、用途、款式等進行研究。第四章是《玉石刻辭》，對石鼓文和古代刻石、玉器刻辭等進行研究。第五章是《竹簡和木牘》，對簡牘的形式、整治、行格和書體、編裝方式等進行了研究。第六章是《帛書》，對帛書的起源、發現、材料、形式等進行研究。第七章是《紙卷》，對紙的發明與改進、古紙的材料和制作、卷軸制度等進行研究。第八章是《書寫工具》，對毛筆、墨、書刀等工具進行研究。第九章是《結論》，對中國書籍的起源與發展、書寫和復制技術、文字的演化等問題進行研究。該書英文本出版后，受到西方學術界的廣泛好評，除不斷重印外，還被譯成中、日、韓等其他文字。2004年，該書的英文第二版也再次由芝加哥大學出版社出版。

《書于竹帛》指出：“古代文字之刻于甲骨、金石及印于陶泥者，皆不能稱之為‘書’。書籍的起源，當追溯至竹簡和木牘，編以書繩，聚簡成篇，如同今日的書籍冊頁一般。在紙發明以前，竹、木不僅是最普遍的書寫材料，且在中國歷史上被采用的時間，亦較諸其他材料更為長久，甚至在紙發明以后數百年間，簡牘仍繼續用作書寫。”“竹簡和木牘是中國最早的書寫材料，在中國傳統文化上，簡牘制度有其極為重要和深遠的影響。不僅中國文字的直行書寫和自右向左的排列順序淵源于此，即使在紙張和印刷術發明之后，中國書籍的單位、術語，以及版面上的所謂‘行格’的形式，也是根源于簡牘制度而來。”這一觀點，理清了書籍的源頭，可以避免將早期“書籍”的范圍無限擴大。

目前，《書于竹帛》已有4個不同的中文譯本。1975年，根據周寧森博士譯稿修訂的《中國古代書史》，由香港中文大學出版社出版，1981年再版：1987年，由鄭如斯教授增補的《印刷發明前的中國書和文字記錄》，由北京印刷工業出版社出版；1996年，臺灣漢美圖書公司以《書于竹帛》為名，出版了該書的繁體字版；2002年，上海的上海書店出版社也以《書于竹帛：中國古代的文字記錄》為題，出版了該書的第四個增訂本。這些不同的譯本，充分顯示了該書具有的不朽生命力。尤其是“世紀文庫”本的《書于竹帛》和芝加哥大學出版社第二版英文本“Written onBambooand Silk”，以近年出土的考古實物為主，補充了新發現的殷墟以外和周初的甲骨、戰國及秦漢墓中出土的竹簡、帛書、各類古地圖、敦煌遺書中最早的抄本等內容，更使該書具有新的生命力。

此外，收錄在《中國古代書籍紙墨及印刷術》(北京圖書館出版社2002年版)中的《漢代書刀考》，對簡牘時期整治書寫材料和刪改文字的書刀做了全面考證與分析，認為“書刀的功用在刪除寫錯的簡面，以便改正重寫，或者削去舊簡已經書寫的舊面，取得新的簡面，以便再行書寫”，從而糾正了以往文獻中認為書刀或刀削是簡策上刊刻文字的工具這一錯誤說法。2對中國紙和印刷術的發明與發展做了全面研究

在《書于竹帛》一書的基礎上，錢先生應英國劍橋大學李約瑟(Joseph Needham)先生之約，為李氏主編的《中國科學技術史》撰寫《造紙和印刷》分冊，1985年由劍橋大學出版社正式出版。1990年，上海古籍出版社與科學出版社出版了劉祖慰教授的譯本《中國科學技術史?紙和印刷》。1995年，臺北商務印書館出版了劉拓、汪劉次昕的譯本《造紙和印刷》。2004年，該書由北京大學鄭如斯教授編訂、增加了新材料后由廣西師范大學出版社以《中國紙和印刷文化史》為名出版。

《中國紙與印刷文化史》堪稱《書于竹帛》的姊妹篇。該書對印刷術發明后的中國書籍和文字記錄進行研究。全書十章。第一章是《緒論》，從宏觀上對造紙術和印刷術的起源和發展、中國發明造紙和印刷術的

原因等進行介紹。第二章至第四章是有關紙的研究。第二章是《紙的性質和演變》，對紙的定義、造紙的起源與發展等問題進行研究。第三章是《造紙的技術與方法》，對造紙的原料、工序等進行介紹。第四章是《紙的用途和紙制品》，對各種紙的用途進行介紹。第五章至第七章是對印刷術的研究。第五章是《中國印刷的起源與發展》，對印刷術的發明及歷展進行宏觀介紹。第六章是《中國印刷的技術和程序》，對雕版印刷的材料和工藝、活字版的種類和方法、中國書的版式和裝訂等進行了研究。第七章是《中國印刷的藝術和圖繪》，對木刻版畫、年畫、套色復印技術等進行了研究。第八章至第十章是有關紙與印刷的傳播史。第八章是《紙與印刷術的西傳》，談論紙與印刷術傳向西方的過程，以及西方現代印刷術起源的中國背景。第九章是《紙與印刷術的東漸和南傳》，談論紙與印刷術傳向朝鮮、日本、越南等國的過程。第十章是《紙與印刷術對世界文明的貢獻》，探討紙與印刷術對中國文明和西方文明的作用。

《中國紙與印刷文化史》是世界范圍內第一部全面探討紙和印刷術的專門著作。雖然此前已有孫毓修的《中國雕板源流考》(1908)、賀圣鼐的《近現代印刷術》(1933)、美國卡特的《中國印刷術的發明及其西傳》(1925)、日本中山久四郎著的《世界印刷通史?支那篇》(1930)等書問世，但錢先生的這一著作，無論在廣度還是深度上都要比上述著作深入。

《中國古代書籍紙墨及印刷術》(北京圖書館出版社2002年版)收錄了一些因篇幅受限而未能在上述書籍中展開論述的文章。如《紙的起源新證》，對1975―1976年間湖北云夢縣睡虎地戰國秦墓出土竹簡中所見的“紙”字做了考證，認為它同1935年長沙出土的戰國時代漆馬內的紙胎，可以作為戰國時代有紙的證據。而《現存最早的印刷品和雕版實物》，對1966年韓國慶州出土的《無垢凈光大陀羅尼經》進行了詳細分析，認為該印本“為唐代中國所印制”。錢先生對此問題的關注和研究，有力地駁斥了韓國有人認為印刷術是韓國發明的論調，維護了中國是印刷術發明國的國際地位。由于韓國慶州出土該經時，中國國內正開始“”，對韓國的這一發現一無所知。1979年，錢先生回國訪問時，特意將他自己收集的該經的復印本全份和有關報道、研究資料等贈送給上海圖書館保存，以供國內專家研究，更體現了錢先生博大的胸懷。

3　從世界文明比較的高度，闡述了中國出版與中華文明的關系

錢先生國學修養深厚，又受過嚴格的西學訓練，因此，善于將中國出版史放在廣闊的社會背景之中進行探討，通過國際比較，揭示文字記錄與中西文明之間的關聯。這種比較方法，大大拓寬了出版史的研究路徑。

在《書于竹帛》一書中，錢先生特別提到中國文字的排列方式。中國文字的豎排、自右及左與西方文字的橫排、自左及右完全不同。錢先生在《書于竹帛》一書中認為：“這種直行書寫的原因雖不可確考，但可推測這一特點應和中國文字的構造、書寫材料、應用工具以及生理和心理等因素有關。中國古代的象形文字，如人體、動物、器皿，大多縱向直立而非橫臥；毛筆書寫的筆順，大多是從上到下；竹木材料的紋理以及狹窄的簡策，只能容單行書寫等等，都是促成這種書寫順序的主因。至于從右到左的排列，大概是因為用左手執簡、右手書寫的習慣，便于將寫好的簡策順序置于右側，由遠而近，因此形成從右到左的習慣。這一解釋，合乎情理，已被學術界廣泛接受。錢先生在《上海版新序》別指出：“中國古代的書籍和文字記錄的多姿多彩、源遠流長，是中國民族精神之所寄，也是世界文明有的奇跡。可是由于近代中國所受的外侮和屈辱，使中國人對自己固有的文化傳統喪失自信而盲目自貶，甚至現在還有人認為廢除漢字采用拼音是文字演進的規律和迎合世界的潮流，卻沒有深思漢字的特殊功能。假使沒有漢字形體所獨具的延續性和凝固性相維護而采用拼音文字，中國早已成為許多以方言立國而分崩離析的國家了。近代歐洲各民族以方言立國，足資證明。”錢先生的告誡，對保存中國傳統出版文化具有振聾發聵的作用。

世界上其他國家也很早就出現了印章，但為什么沒有發明印刷術?錢先生同樣從比較的高度對這一問題進行了探討：“中國很早就應用印刷術的原因，主要是由于很早就發明了紙，對印章和墨拓的運用奠定了印刷技術上的基礎。漢字作為表意文字的書寫復雜性造成對機械復制的需求，由于科舉而需要標準的儒家經典，以及手工抄寫無法滿足社會對大量佛經復制品的需要。在西方，紙到了很晚的時候才傳入，印章沒有移用作復印的用途，拓印到了19世紀才傳入，印刷工人被形形的行會所束縛，字母拼寫文字的相對簡易性減輕了對機械復印的需求。……在歐洲不存在諸如和佛教有關的那種對大量復印品的需要作為動因；西方對書籍的需要手工抄寫就能滿足。直至15世紀中葉所有因素才有所改變”。中國的印刷術和西方印刷術在社會發展中產生了不同作用，其原因何在?錢先生認為：“在西方，印刷術同時激發理智思潮，促進民族語言和文字的發展以及在文學上的應用，并鼓勵了民族主義和建立新興民族國家的行動。相反，在中國，印刷術幫助書寫文字的連續性和普遍性，成為保持文化傳統的重要工具。”此外，“中國的印刷事業一般由政府機構或私人主持，重在‘傳先哲精蘊，啟后學困蒙’，并不以盈利為主要目的。歐洲的印刷業則多為謀利經營，因此形成了勢力強大的出版工業。這些不同的動機，使得印刷術的發展與應用對社會產生不同的影響”。錢先生的這些論述，為更好地理解中國印刷術對社會的作用，提供了一個新的視角。

在《近代譯書對中國現代化的影響》中，錢先生采用文獻計量學的方法，對16世紀末開始的西書中譯活動進行研究，分析了“譯書在中國近代史上所反映出來的西方文化對中國現代化產生的影響”。通過分析，發現“人文和社會科學在過去的譯品中占主要地位，其總數達70％，而自然科學和應用科學僅占27％。……翻譯的素材代表25個國家以上的著述，以英、日、俄文的作品為最多，其中有些是轉譯而非譯自原文……。這一結論，也有助于了解中國近代文化的形成過程以及出版在近代社會轉型中的作用。

4　指導了一批從事中國出版史方面研究的博碩士論文，豐富了中國出版史的研究

錢先生在身體力行從事中國出版史研究的同時，還在芝加哥大學指導了一批博碩士生從事中國出版史研究，寫成了多篇研究中國出版史的博碩士學位論文。這些論文，涉及中國出版史研究的多個層面，豐富了海外的中國出版史研究。

在博士論文方面，潘銘粲(Poon Ming-sun)1979年完成的博士學位論文“Books andPrinring in SungChina,960-1279”(《宋代圖書印刷史》)，對宋代圖書印刷史進行了研究。許麗霞(Lee-Hsia Hsu Ting)

1969年完成的博士學位論文GovernmentControlofthePressinModemChina,1900-1949(《現代中國之出版自由》)，就晚清和民國政府對新聞出版業的管理進行了專門研究。該文1974年由哈佛大學東亞研究中心正式出版。蔡武雄(DavidTsai)1977年完成的博士論文A Study of Chinese Government Publications，1912-1949)(《中國政府公報研究，1912-1949》)，對民國政府出版的政府公報進行了研究。何凱立(Herbeit Hoi-Lap Ho)1979年完成的博士學位論文Protestant Missionary Publications in Modern China1912―1949：A studyoftheirprograms operations andtrends，對1912-1949年間在華傳教士的角色和活動、傳教士創辦的出版機構歷史及其組織、出版物的內容及其特色等作了探討。該論文1988年由香港中國基督教研究中心(Chinese Church Research Centre)出版。2004年由陳建明、王再興翻譯為《基督教在華出版事業(1912―1949)》，中文本由四川大學出版社出版。

篇5

論文摘要：數字化工作流程的基本思想是以數字化的生產控制信息和管理信息為基礎，對印前、印刷、印后流程及業務處理流程進行重新設計，實現業務處理流程與印刷生產工藝流程的完全集成，使得圖文信息、生產控制信息、業務處理信息在整個工作流程中的順暢流動。數字化工作流程的目的是為了使印刷企業更好地適應及塑造內外部環境，為顧客提供快捷、優質的服務，同時提高企業的關鍵績效。

 流程再造（或企業流程再造）理論是誕生于20世紀90年代的管理學重要理論之一。邁克爾哈默和詹姆斯錢皮（1993）將流程再造定義為：“以工作流程為中心，重新設計企業的經營、管理及運作方式。是對企業的業務流程（Process）進行根本性（Fundamental）的再思考和徹底性（Radical）的再設計，使企業在成本、質量、服務和速度等方面取得顯著的改善。”從這個定義可以看出，流程再造的思想是企業通過對流程的再思考與再設計，使之適應環境的變化，并更好地實現組織的目標。近年來，隨著企業外部環境的激烈變化，眾多行業都在思考變革與重組，尋求提高企業的生產效率，增強企業的核心競爭力的思想及方法。流程再造理論在這樣的變革時代也就受到了格外的關注，很多企業嘗試實施企業流程再造。印刷行業也不例外，從信息化到ERP，再到將印刷生產與管理各環節及職能部門集成為一個整體的數字化工作流程，都不同程度的體現了流程再造的思想。本文結合流程再造理論分析印刷企業數字化工作流程的思想。

一、企業流程與流程再造理論

1、企業流程的概念

流程一詞在《朗文當代英語詞典》中的解釋是：一系列相關的人類活動或操作，有意識地產生一種特定的結果。從這一概念可以看出，流程由一系列活動組成，其目的是為了實現特定的結果及目標。企業流程就是企業完成其業務活動，為顧客創造有效的價值并獲得利潤的過程。企業流程的分類根據其目的與方法的不同而不同。如按流程的處理對象分，可以將之分為實物流程、信息流程等；按流程跨越組織的范圍來分，可將之分為部門間流程、企業間流程等；而從工業企業的角度來說，將其分為管理流程和營運流程更符合其特點。

2、流程再造核心思想

企業流程再造的核心思想有兩個，也可以理解為企業再造的兩個不同層次的目標：一是通過對企業原有的業務流程的重新塑造，包括進行相應的資源結構的調整，使企業在贏利水平、生產效率和速度以及顧客滿意度等關鍵指標上有一個巨大的改進，最終提高企業的整體競爭力。二是通過對企業業務流程的重新塑造，使企業不僅取得經營業績上的巨大提高，更重要的是，使企業形態發生革命性的轉變，將企業由以職能為中心的傳統形態轉變為以流程為中心的新形態，實現企業經營方式和企業管理方式的根本轉變。

二、印刷企業流程及流程再造

對于印刷企業，可將其流程分為印刷生產流程和業務處理流程。印刷生產流程又可分為印前處理流程、印刷加工流程、印后加工流程等子流程，主要包括圖文輸入、圖文處理、排版、拼大版、分色加網、軟片與印版輸出、數碼打樣、墨鍵設定、印刷控制、印刷、裁切、折頁、裝訂等活動。

業務處理流程則主要包括問訊、計算、報價、訂單確定、訂單準備、生產調配、作業追蹤、物流等活動。

印刷企業流程再造是指對印刷生產流程、業務處理流程進行重新塑造，將原來支離破碎的各職能部門組成一個整體，適應激烈變化的環境，滿足以顧客的需求為導向，以作業、過程為中心的目的，改進企業生產效率，提高企業的競爭力。再造可針對印前處理、印刷處理及業務處理等單個子流程，也可在多個流程間進行，實現印刷生產與業務處理流程的整體調節。

三、印刷數字化工作流程

1、數字化工作流程基本思想

數字化工作流程的基本思想是以數字化的生產控制信息和管理信息為基礎，對印前、印刷、印后流程及業務處理流程進行重新設計，實現業務處理流程與印刷生產工藝流程的完全集成，使得圖文信息、生產控制信息、業務處理信息在整個工作流程中的順暢流動。數字化工作流程的目的是為了使印刷企業更好地適應及塑造內外部環境，為顧客提供快捷、優質的服務，同時提高企業的關鍵績效。

2、數字化工作流程的幾個層次

數字化工作流程從其涵蓋活動的數量和范圍上可分為三個層次：基于PDF的印前工作流程、基于PDF+PPF的印刷生產工作流程及基于PDF+JDF的數字化工作流程。

（1）基于PDF的印前工作流程。基于PDF的印前工作流程是以印前活動的數字化為基礎，從印前流程中關鍵活動著手，對流程進行重新設計，提高生產效率。如使用CTP技術縮短流程，以更優異的PDF文件取代PS文件作為頁面描述格式，采用自動印前檢查方法取代以前完全手工的檢查方法，采用自動拼大版技術取代手工拼版，由一個高素質的員工完成從圖文輸入到處理及檢查與輸出的整個流程等

（2）基于PDF+PPF的印刷生產工作流程（印前、印刷與印后）。基于PDF+PPF的印刷生產工作流程除了對印前流程進行上述設計之外，還將通過流程間的整合實現印前、印刷及印后流程的無縫鏈接。這種鏈接需要信息化、自動化的基礎，以及管理層與員工綜合素質的提高。流程間的整合同樣可從關鍵活動著手。如通過色彩管理及標準化實現印刷機油墨預設的自動化，減少印刷的準備時間；通過印前流程中產生的PPF印后控制信息對印后加工設備進行自動參數設置，提高印后加工的效率等。基于PDF+PPF的印刷生產工作流程具有很高的印刷生產柔性，更能適應當前印刷環境的變化及顧客的需求

（3）基于PDF+JDF的數字化工作流程。基于PDF+JDF的數字化工作流程的核心是通過PDF、PPF、JDF等標準對印刷生產流程與業務處理流程進行重新設計，并將它們集成為一個整體，實現信息在流程中暢通的流動。該流程以作業為中心，以客戶作業信息輸入為起點，以JDF為標準，實現問詢、生產計劃制定與控制、物流配送、應收款回收等活動的流程化處理。同時，客戶與外協企業也成為流程的一個節點，企業、客戶及外協企業間的溝通更快捷、高效。基于PDF+JDF的數字化工作流程是三個流程中涵蓋活動最多、再造最徹底的流程。

四、數字化工作流程體現了企業流程再造的思想

從以上的分析可以看出數字化工作流程體現了企業流程再造的思想。理由如下：

1、數字化工作流程是流程內部及流程之間的整合與重組

基于PDF的印前工作流程是基于印前流程內部的再設計，基于PDF+PPF的印刷生產工作流程及基于PDF+JDF的數字化工作流程是基于流程之間的再設計與組合。

2、數字化工作流程體現了以顧客為導向的思想

流程的再設計是為了更快、更好的為顧客服務，在較短時間內為顧客提供高質量的印刷品，滿足顧客的需求。

3、數字化工作流程體現了以作業為中心的思想

基于PDF+JDF的數字化工作流程是以作業為中心而設計的，整個生產與管理圍繞作業而展開。流程輸入的是包括客戶資料在內的作業信息，流程的各節點能從作業信息中獲取有用的信息，各節點的狀態保存在信息網絡中，其他節點可通過相關權限了解狀態信息。

參考文獻：

［1］ 邁克爾哈默，詹姆斯錢皮.企業再造［M］.上海：上海譯文出版社，2007．

篇6

論文摘要：我國傳統的書籍裝幀藝術有著非常深厚的文化底蘊，但近百年來卻落后于世界一些先進國家。除了學習他們先進的科學技術以外，我們更需要理性的思考和書籍設計概念的轉變。把傳統的“僅僅為圖書做一個外包裝”的概念轉到強調編輯、編排理性化，視之為一種立體的、整體的造型藝術上來，我國的圖書裝幀水平就會有一個質的飛躍。

我們正處在一個高度信息化的時代，一個競爭激烈的時代，無論是經濟、科學、文化、教育等各方面都面臨著嚴峻的挑戰，裝幀藝術同樣也面臨著新時代各種觀念的沖擊和影響。當今的書店里，裝帖精致的圖書琳瑯滿目，但是，冷眼相觀，大多數還是脫離不了僅僅為圖書進行外包裝的俗套。

書籍是思想、文化的載體，一本好書，應該體現出內容和形式、功能和藝術的和諧對比之美。今后的圖書裝幀將走向何處?作為一個圖書裝幀工作者，我感到應該在中國書籍藝術悠久歷史傳統的基礎上，汲取和領悟外國現代裝幀的精髓，改變裝幀只是為圖書進行外包裝的觀念，樹立從外在到內在的整體設計觀念，才能從根本上改變我國圖書裝幀整體落后的局面。

一、汲取我國傳統裝幀藝術豐厚的營養

裝幀藝術在我國有著悠久的歷史傳統，其深厚的文化底蘊為世界所贊嘆。日本、韓國、印度、緬甸、新加坡諸國都深受中國歷史文化的影響。西方人也同樣從東方藝術中汲取精華，融會到西方藝術之中。

早在東漢時期，蔡倫發明了造紙術。到了唐代，雕版印刷已被廣泛應用，它和北宋畢升發明的活字印刷術相結合，使古代眾多文獻得以大量刊印，為我國的文化積累和發展做出了極大的貢獻。明代，書籍的木版插圖藝術空前繁榮，達到了頂峰。可以說，從東漢的造紙到唐宋的雕版、活字印刷再到明清的木版插圖，就是一部我國書籍裝幀的發展史，形成了線裝、豎排的基本模式。現在看來，這種基本模式是在當時印刷材料和印刷技術的限制下逐漸形成的，具有美觀和實用的雙重功能。

隨著近代印刷術傳人我國，到光緒末年，石印、鉛印技術已很流行，書籍裝幀開始打破了傳統的古籍形式，但發展速度是緩慢的。光緒二十三年(1897)，上海商務印書館的成立標志著我國近代書籍出版技術進入了一個新的時期。然而它初期的出版物仍沒有脫離線裝的古書形式，只是在書衣上舍去書名簽條，改排鉛字，或用書法題寫書名而已。到20世紀初，有些書的封面才開始裝飾花邊和框線，封面紙變換了不同的顏色，并有人嘗試繪制彩色圖畫裝飾封面。20世紀30年代，魯迅把日本的書籍裝幀和歐洲的書籍插圖介紹到我國。以上種種，為現代書籍裝幀藝術的建立準備了條件。但是，總的說來，從五四以來，直到20世紀80年代，我國現代書籍裝幀藝術并沒有隨著印刷技術的進步而形成新局面。

當時的出版行業內部，把幾乎是相互割裂的工作程序和各自獨立的分工方式看做是天經地義的規則：編著者提供內容，編輯加工文稿，設計者擔當包裝，印刷廠負責印制，一本書就這樣完成了。是的，我們應記住用針筆在銅版紙上畫墨稿，用一把尺子、一個圓規去尋找結構，甚至用尺子和鋼筆小心翼翼地手寫美術字的辛苦，它至少培養了我們一絲不茍的敬業精神。但我們的思維在相當局限的范圍內難以得到最大限度的發揮，一方面是僵化刻板的勞動分工體制，一方面是傳統工藝的緩慢速度，使設計者很難涉及紙和印刷質量的要求，所以也就無法孕育出理想的、美觀實用的、趣味無窮的文化生命體。這就使我們過去的裝幀藝術作品留下了不少的遺憾。

二、電腦特技的廣泛普及和盲目運用

進入20世紀90年代，我們已經體會到了這是一個熾熱的電腦普及的時代，裝幀藝術家們放下手中枯燥的墨稿制作，將創作手段早已放到鼠標和鍵盤上了。帶著一種興奮，一種狂喜，電腦的出現提高了我們的工作效率，它的準確、快速是手工制作難以達到的。

面對高科技工具，一些人一時有些手足無措。人們迫不及待地運用電腦，依賴它的特技．依賴它的快速。然而，不少圖書的封面，脫離書的內容，成為風馬牛不相及的圖案拼湊，成為不負責任的電腦特技展示，走向了一個極端。我們在書店和觀看裝幀展覽時，到處都能感受到散發著電腦特技效果的時代氣息，神秘、機械、冰冷的電腦特技占領了圖書市場，占領了商品市場，甚至占領了大街小巷的廣告市場。一部分裝幀設計工作者沒有真正掌握好現代設計語言，一些出版社的決策者藝術品味低下，導致一部分書籍封面圖形盲目堆砌、顏色鮮麗刺目、文字雜亂無章，成為了視覺垃圾。其實這些人在迎合市場的過程中并沒有真正地研究市場，他們不了解消費者的視覺感受在不斷變化，審美能力在不斷提高。將來，隨著整個社會教育水平的普遍提高，各種資訊的發展將導致人們視域更為開闊。這些有文化的新一代成為消費群主體時，一味盲目、屈服于市場的書籍裝幀設計并不會受歡迎。

設計的效率提高了，但人們開始感到一種無奈，開始進入了冷靜思考階段。因為電腦畢竟是工具，而人腦才是產生藝術的主體。設計者只有不斷注重個人自身的藝術修養，對裝幀藝術有著一個全方位的理解，電腦才能使我們的設計如虎添翼。

20世紀90年代的封面設計處于轟轟烈烈、熱熱鬧鬧的電腦特技大爆炸時期，這是裝幀藝術的畸形發展，是不正常的，也是不能持久的。這一時期的圖書裝幀，還是繪畫式的封面，一成不變的正文，仍然停留在圖書外包裝的層面上。我們廣大的書籍設計者也都在苦苦思索著一個問題，我們和國外的差別究竟在哪里?

三、從圖書的外包裝走向圖書的立體設計

在經過了一場轟轟烈烈的電腦特技大爆炸之后，書籍裝幀者深切感受到時代的逼迫，不得不更新傳統觀念，開始對書籍裝幀進行立體的全方位的思考。稱它為立體全方位，是因為從表面上看，我們設計的內容至少有三個不同平面的組合(封面、封底、書脊)，從內容上看，內文的插圖、紙張、版式的結構等均屬裝幀藝術的范圍，裝幀藝術不僅是設計、繪畫相結合的藝術創作，也是藝術設計和物質材料相結合的產物。只注重某些方面的藝術形式代表不了裝幀藝術的全部，如果沒有相宜的字體和版式、扉頁和封面、材料和工藝的配合，就不是一件完整而有魅力的裝幀藝術作品。

早在I9世紀，英國裝幀設計家威廉姆·莫里斯就極力提倡書籍之美要體現出生活與藝術相融合的設計原則；20世紀初，意大利出現了追求機械動力主義和速度感的未來派書籍設計風格；俄羅斯興起了具有革新意義的并成為現代書籍設計藝術起點的構成主義；到了20世紀60年代，歐美的設計家們強調書籍設計語言關注現實生活，強化內容要素，書籍設計不能僅僅是信息內容的載體，而應該視為一種造型藝術。

我國改革開放20多年來，出版社的體制改革一步步深化，不同模式的設計工作室不斷出現。以上種種設計思想，也逐漸被我國的書籍設計者們所接受。具體地講，封面和護封是屬于工藝美術范疇，有著保護和宣傳書籍的作用；而插圖從本質上來說屬于造型藝術，是為了增加讀者的閱讀興趣，起著畫龍點睛的作用；版面的設計可以說是技術與藝術的結合；而字體、紙張、印刷和裝訂的相互配合、合理運用才能完成一件完整的裝幀藝術作品。

篇7

一、征文對象

本次論文征集活動面向全國范圍內色彩領域科技工作者，邀請中國流行色協會會員、基地企業、理事單位科技工作者參與，歡迎廣大色彩科技人員和色彩應用人員踴躍投稿。

二、征文類型

本次征文面向尚未公開發表或在三年內公開發表的原創性論文(2009年1月1日后正式發表的論文)，已請注明出處。

三、征文內容

色彩科學應用與發展領域的各類研究及應用成果。內容包括：紡織品、服裝及服飾、工業設計、汽車工程、城市規劃、城市建筑與環境色彩、室內裝飾、光學、照明設計、數碼設計、印刷技術、色彩文化、藝術研究、色彩教育、家居設計、個人形象設計等。

四、征文要求

(一)內容

立意新穎、色彩應用具有時代感和創新意識、圍繞主題、理論或方法創新務實、觀點明確、資料翔實、文獻引注規范。

(二)篇幅

論文正文字數不超過5000字、摘要不超過300字。　(三)格式

論文采用Word文擋，頁面按A4紙排版，正文字體為宋體五號字，單倍行距。主要框架包括：(1)題目；(2)作者姓名、單位、郵政編碼；(3)中文摘要；(4)英文摘要(5)中文關鍵詞：(6)正文；(7)參考文獻；(8)作者簡介：姓名、性別、出生年月、工作單位、職稱職務、研究領域和成就、通信地址、電話、傳真和E-mail。請在參考文獻之后附作者簡介。“作者簡介”請用五號黑字體左起頂格排，后空一格，接排。作者簡介在200字以內。論文中圖片黑白和彩色均可。

(四)其他

所提交論文應為作者原創，尊重知識產權，不得抄襲剽竊他人學術論文和學術觀點及圖片，無侵權或版權糾紛，組委會不承擔核實義務以及因此引起的任何責任。

五、論文提交

請于2012年9月30日前將論文和論文征集登記表以電子郵件方式發送到組委會電子信箱，并將報名表傳真至組委會。論文征集登記表請登陸.cn下載。

六、其他

(一)經評審，入選的優秀論文將由國家正規出版社公開出版，為論文作者頒發優秀論文證書，并擇優在《流行色》、《色彩中國》和中國流行色協會網站等媒體刊登。論文集將被中國知網“中國重要會議論文集全文數據庫”收錄。

(二)部分入選優秀論文將推薦在11月30日召開“紀念中國流行色協會成立三十周年”學術報告會上宣讀及做學術交流。

(三)本次論文征集和出版不收取任何費用。

七、聯系方式

聯系人：秦愛梅

電話：010-85229522 85229582

傳真：010-85229531

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關鍵詞：文化產業；文化產品；文化技術

中圖分類號：G122 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）07-0091-03

文化技術不僅改變了文化產品的表現、傳播與存儲方式，而且也改變著文化產品的生產方式或文化服務的提供方式。在客觀上文化技術決定著世界文化生產力水平，推動著當代人類文化生活的發展與進步。尤其是在文化生活在人類社會生活構成中的比重不斷上升的情況下，新發展的文化技術，將會引起整個世界的新變化。

一、文化技術的概念之議

文化技術對中國人來講，完全是一個新的詞匯，在《現代漢語詞典》是找不到“文化技術”一詞的。可見，“文化技術”一詞是時展的產物，是文化產業化的結果。文化技術是一個較為廣泛的概念，不同角度有不同的解釋。美國著名歷史學家威廉?麥克高希在《世界文明史――觀察世界的新視角》一書中創造性地提出了“文化技術”的概念：“基本的論題是每一種文明都由一種占據定義地位的文化技術，這種文化技術本是各類傳播學論文探討的基本對象。文化技術可以是表意文字、音標字母、印刷技術、電子影像、計算機或數字技術。”[1]他所指的更多的是文化傳播技術，是從文化的視角來考察傳播技術，因而缺少對文化技術創造文化產品、生產文化產品的解釋或論述。清華大學人文學院哲學系任麗梅博士在《現代文化技術的本質與特征》一文中，對“文化技術”也下過定義：“文化技術是指在相關文化產品生產、傳播與文化服務中應用的、可將創意和思想物化的技術手段。文化技術使文化生產與傳播標準化、模式化，通過復制和分工進行批量生產的方式。在文化技術的作用下，技術操作逐步代替個性創造，文化產品與文化服務開始具有工業生產的特征。”[2]任麗梅博士更多地強調了文化技術能夠推動文化產品生產工業化。

文化技術是工業化、信息化的時代產物，是開發、創造、生產、傳播、提供文化產品和文化服務的技術手段。文化技術是由不同性質的技術要素構成的綜合技術系統，既有工業技術發展的烙印，又有信息技術發展的軌跡。文化技術發展的基礎條件是工業技術，文化技術發展的主導力量是信息技術。從時間范疇劃分，文化技術可以分為傳統文化技術和現代文化技術。傳統文化技術以工業技術為主體，以造紙技術、印刷技術、攝影技術、音響技術等為技術群體，以分工協作、流水作業、批量生產為生產方式，為文化消費者制造、提供的是物化了文化產品。現代文化技術以信息技術為主體，以智能排版技術、影像虛擬技術、激光打印技術、網絡傳輸技術等數字技術為技術群體，以技術協作為紐帶，為文化消費者創造、提供物化的或非物化的文化產品和文化服務。從技術屬性劃分，文化技術可以分為文化生產技術、文化傳播技術、文化內容技術。文化生產技術是指文化產品制作技術，主要包括紙質出版物、音像制品、工藝品等的印刷、刻錄、制作等物化工藝技術；文化傳播技術是指非物化文化產品的網絡傳送播出技術，主要包括媒體、影視、圖書、音樂、舞蹈、戲劇等文化產品數據傳播技術；文化內容技術是指文化產品內容的創造技術，主要包括根據文化創意、故事情節進行文化內容創作的音響技術、3D技術、虛擬技術等非物化文化產品內容藝術加工的數字技術。

二、文化技術的影響力

科學技術進步是人類社會發展的根本途徑。每一種技術的進步都會引起相關產品、行業的淘汰、更新、發展，每一類技術的大變革都會引發時代的進步和社會的發展， 文化技術也是如此。文化技術是續農業技術、工業技術、信息技術之后又一種新興的技術形態。文化技術的發展創新，對文化產品、文化生活和人類社會的進步影響力是深遠、重大的。

（一）文化技術對文化產品的影響力

文化技術始于造紙術和印刷術。造紙術和印刷術的發明和應用，使得文化從口頭、形體傳播的形式轉變為書面傳播形式。同時，文化變成了文化產品，圖書可以進行一定規模的批量生產，以滿足消費者的文化需求。進入工業時代后，在工業技術的推動下，文化技術的形態和種類迅速繁殖。機械印刷技術使圖書真正進入大規模批量生產時代；錄音技術的產生與進步，使舞臺音樂、歌唱表演轉變為可以批量生產的唱片、錄音帶；電影技術的發明與發展，使舞臺布景表演轉變為可以拷貝批量生產的實景電影。進入信息時代后，在信息技術的孕育下，文化技術快速發展，加快了文化產品的更新換代，新興文化業態紛紛涌現。電子通訊技術、光纜傳送技術的發明和應用，促使文化產品進入電子信息傳播時代；電視技術的出現與普及，引發了人類的視覺革命，娛樂文化產品進入消費者的家庭。近年來，文化產品生產領域匯集了數字、網絡、激光等高端技術，以聲光電子為媒介的文化產業服務系統逐漸形成。文化產品的生產、創造和傳播以及消費等直接受到文化技術的發明與進步的影響。文化技術的不斷進步決定了文化產品的生產、創造、傳播的發展過程。

（二）文化技術對文化生活的影響力

不同的時代，人類社會生活的構成是不一樣的。在農業社會，人們主要是通過發展農業技術解決生活的溫飽問題；在工業社會，人們主要是通過發展工業技術解決生活的舒適問題，在信息時代，人們主要通過發展文化技術解決生活的歡愉問題。隨著生產力水平不斷提高，科學技術水平不斷進步，人們解決物質生活問題的手段越來越多、能力越來越強，在當今世界的大多數國家（主要是發達國家和新興國家），生活溫飽問題和有關生活舒適問題已經基本解決，而有關文化產品供給的生活心情愉悅問題卻是一時難以滿足的。更何況，人們對農產品和工業生活用品的物質需求是有限的，而對文化產品的需求是無限的。在人類生活構成中，文化生活所占的份額、時間越來越多，文化產品需求量越來越大。在一天24小時生活中，7小時睡眠休息，8小時上班工作，2小時消費物質產品（食品或其他用品），剩余的7個小時主要是消費非物質的文化產品和文化服務。由此可以判定，在人類社會現代生活中，主要的業余時間是消費由文化技術生產、創造的文化產品及服務。文化技術創造出來的文化產品水平，直接影響著人們的文化生活質量。現代文化技術，不僅能夠滿足生產大量的文化產品，而且能夠創造多種多樣的文化產品，滿足不同層次、不同群體的文化生活需求。更為重要的是，現代文化技術使文化生活消費由室外消費活動為主轉變為室內消費活動為主，以群體文化消費活動為主轉變為個體文化消費活動為主，給人們的文化生活創造了更多、更好的自由選擇的空間和機會。

（三）文化技術對人類進步的影響力

文化技術是開發、生產、創造、傳播文化產品的技術手段。但是，文化技術發明與應用的目的是為了生產和創造更多更好的文化產品，以滿足人們的文化生活需求。在21世紀，人們積極消費文化產品，除了滿足心理、生理的快樂需求之外，更多地是為了提升自己的智力水平，更好地掌握自己發展機遇，推動人類社會進步。文化技術對提升人類智力水平的影響力，主要是通過開發和創造以知識為核心要素的文化產品來實現的。文化技術不是一般的科學技術，除了具有綜合技術的特性，人文因素也是文化技術的一大特性。文化技術的人性化就在于，它是通過科學、客觀、準確的技術手段，構建知識要素結構，創造能夠滿足人們智力開發需求的文化產品。不論是圖書出版的編輯還是影視制品的編劇、導演，他們所采用的技術手段都是要確保文化產品所包含的知識體系――內容準確無誤、構成合理生動，以求對消費者的智慧或理智有一定的啟迪作用。因此，文化技術愈加發達，創造出來的文化產品內容的知識含量就越高，對提升人類智力水平的貢獻就越大。文化技術對探討未來世界發展的影響力也是不容忽視的。發展文化技術，可以使文化產品更能反映物質世界和現實生活本質，增強人們通過文化產品探討人類未來世界的能力。現代文化技術，可以增強人們準確判斷未來世界可能發生的重大變化及全球性難題能力，使人們少走彎路，確保人類社會的可持續發展。

三、文化技術的創新體系

21世紀已經進入國際文化市場競爭的時代，文化技術成為推動文化產品創造和文化產業發展的根本動力。從世界各國的發展戰略看，文化技術得到世界主要國家的普遍重視。誰在文化技術上領先，誰就有可能掌握國際文化市場競爭的主導權。中國文化產品走向世界，參與國際競爭，首先要考慮如何進行文化技術創新，如何建立文化技術創新體系。

（一）文化企業是文化技術創新的主體力量

文化技術不是一般的科學技術，是文化產業與現代高技術結合的產物。一般的科學技術是專門的科研機構發明創造的，而文化技術的大多數是文化企業在主動應用現代高技術創造文化產品過程中孕育發明的新技術，因此說文化企業是文化技術創新的主導力量。文化企業必須成為文化技術創新的主體，也必須成為文化技術創新的平臺。中國長期以來的技術創新主體不明確，通常主要靠行政手段來協調技術研發、應用、推廣，科研機構只負責技術研發，而不負責技術應用和推廣。目前，發達國家60%以上的企業擁有自己的研發機構，而在中國，只有大公司建立自己的技術研發機構。因此，增強中國文化技術的自主創新能力，必須發揮文化企業在文化技術創新體系中的主體地位。相關部門要采取有利措施，創造良好條件，推動各種文化技術創新要素向文化企業聚集，努力使文化企業成為研究開發投入、技術創新活動和創新成果轉化的主體。同時，文化產品的特殊性也需要把文化技術的創新平臺建在文化企業。每一種文化產品都是不一樣的，都有自己的個性和特點。文化產品的內容是不能重復的，否則就失去了藝術魅力或藝術價值。這就需要進行文化技術創新，否則就無法滿足消費者的要求。只有把文化技術創新的平臺建在企業，使文化企業成為文化技術的創新主體，才能擁有文化產品的創造力，才能創造出一流的文化產品。

（二）文化市場是文化技術創新的主要導向

文化技術的創新導向是文化產品，而文化產品的創造導向是文化市場。文化技術創新的目的是更好地滿足文化產品的創造需要，文化產品創新的目的是更好地滿足文化市場的需求。在文化技術創新上，要借鑒制造業的經驗教訓。改革開放以來，中國在制造業領域的技術創新成果較多，但轉化率卻很低。據有關資料顯示，改革開放以來，發達國家科技創新成果的轉化率普遍達到70%以上，而中國還不到10%。缺乏必要的轉化應用，導致許多技術成果始終停留在科研單位，一方面是制造企業對技術的急切需求，另一方面是科研機構的技術成果無法順利轉化并應用。文化技術創新要緊緊圍繞文化產品的創造需求和文化企業的發展需求進行，以文化市場為導向，優化創新資源配置，聚集技術創新力量。國家應確保在對文化市場的技術需求作出客觀、準確判斷的基礎上，重點解決制約文化產品創造和文化產業發展的技術瓶頸問題，加強技術攻關的力度。同時，加大經費投入，將一些重要文化技術領域納入國家科學技術發展規劃，力求掌握文化產業領域的核心技術、關鍵技術和共性技術，并不斷增強創新能力，以打造出版、印刷、傳媒、影視、演藝、網絡、動漫等文化品牌。

（三）跨領域合作是文化技術創新的基本途徑

文化技術創新是一項系統工程，必須整合文化企業、高等院校和科研機構等諸多方面資源，發揮各自優勢，形成創新合力。要鼓勵文化企業主動與科研機構、高等院校等聯合建立文化技術研發機構，結成產學研技術創新戰略聯盟；要支持文化主創企業與文化高技術企業進行戰略經營合作，聯合開發與創造新興文化技術；要加強文化技術創新的服務體系建設，大力發展為文化企業服務的各類文化科技服務機構；要建立支撐文化高技術企業的科技投融資體系，構建文化技術成果的創業風險投資機制[3]。通過文化產品創新合作，實現文化技術創新的跨領域研發合作。文化技術創新的主要目的是為了文化產品創新發展，通過擴大不同文化領域的文化產品創新合作，帶動文化技術創新的跨領域研發合作活動。不僅要積極開展國內文化技術創新的跨領域研發合作，而且要主動邀請外國文化技術團隊，開展文化技術創新的跨領域研發國際合作。

參考文獻：

〔1〕（美）威廉?麥克高希.世界文明史―觀察世界的新視角[M].北京：新華出版社，2003.

篇9

用一把蘸了墨汁的棕刷在字模上反復刷涂――原本淺黃色的木質字模，正是因為這樣長年涂刷，早已和“字盤”一樣黑漆發亮，顯出渾然一體的古樸。等字模著墨均勻、充分后，再用一張上好的宣紙覆于其上；片刻后，又用另一把棕刷在紙面上輕輕掃動，直到紙背慢慢顯出墨跡。宣紙揭起時，一張豎寫繁體老宋字書頁，已經飄出了淡淡墨香。

若再將若干張這樣的文稿裝幀成冊，就成了一本典雅厚重的線裝古書：這便是浙江瑞安平陽坑鎮東源村傳承了數百年的“木活字”印刷手藝。

2002年，時任瑞安市風景旅游局局長的黃友金，第一次聽人說起，“地處瑞安西部偏僻山區的東源村，人們千百年來一直以印刷族譜為業”，覺得很有意思，就決定去看看。

黃友金走進山村，看到匠人們從字盤里揀出一個個墨色生香的老宋體字模、揭起一張張墨汁淋漓的上等宣紙時，他恍如穿越了八百年：這不正是中國四大發明之一――活字印刷術活生生存在的明證!

對照元代學者王禎在《農書》中記載的 “造板墨作印盔，削竹片為行，雕板木為字”，學者們確認，東源木活字至今仍在沿用的，是一套當世已經絕無僅有的標準古代工藝。

但在2002年以前，外人從未將目光投向這種猶如“活化石”般的古代工藝，直到黃友金來到東源。而后，新華社發文關注，東源木活字這才為世人所知。

此后，東源村被瑞安市規劃為“中國木活字印刷專業村”，譜師王超輝、王士生等人居住的木結構院落，則被政府買下，打造成為“中國木活字印刷展示館”。

2008年北京奧運會開幕式表演中，緩緩打開的長卷之上，方塊漢字連綿起伏。轉瞬間，一個個活體字模又反轉變幻，將一個巨大的“和”字展現于全世界觀眾眼前……6分45秒的“木活字印刷”展示，令東源村名聲大振――它從數百年前傳承至今的木活字印刷，在當代中國已是絕無僅有。

也是在這一年，東源木活字開始申報世界級非物質文化遺產。此間，其意義也越發清晰起來：它完全繼承了中國古代傳統工藝，完整再現了活字印刷作業場景，是活字印刷術源于中國最好的實物證明。

2010年11月15日，以“中國活字印刷術”為名申報的瑞安東源木活字，終于被聯合國教科文組織列入“急需保護的非物質文化遺產名錄”。

最后的木活字

根據東源王氏族譜記載，當地的木活字印刷技藝源于其先祖王應忠。

1736年，浙江平陽人王應忠遷居到今天的東源村，同時也帶來了王家傳自福建安溪祖上的木活字印刷手藝。

王應忠或許不會想到，他帶來的這門古老手藝，竟然又在東源王氏薪火相傳十余代至今，更通過聯姻、收徒等方式，將手藝傳到了當地的一些外姓家族。如今，這些外姓家族也已將手藝傳承了數代。

木活字“非遺”傳承者之一的張益鑠說，這門手藝并非外人所看到的刷墨、揭紙那么簡單，關鍵的功夫在于“刻字有刀法、檢字有口訣、排版有格式”。

其刻、印全用字型古拙的老宋體。首先需要匠人們用毛筆，在小到5毫米見方的木塊上逐個寫上去，老宋體字橫細豎粗，筆劃對比很大，字形方正扎實，寫字時必須靜心運氣，才能功到字成。所以匠人們都寫得一手好毛筆字。

然后是用刻刀刻字。“反刻”不同于尋常篆刻，先要刻橫筆，后刻直筆，再刻撇捺，最后將空白的邊角全部挖去，這才算刻完一個字。

刻字是個辛苦活，即便是最優秀的熟練匠人，平均一個活字也要刻10 分鐘左右，一天最多也就刻七八十個，而刻一整套兩萬多個活字，少說也得一年。有了這一整套字模，匠人們才能開工接活。

印刷階段的第一道工序，是檢字排版。每個字在整套活字盤上都有固定位置，王家老祖先作了一首五言32 句160 字的撿字口訣詩來排列：

君王立殿堂，朝輔盡純良。

庶民如律禮，平大凈封張。

折梅逢驛使，寄與隴頭人。

江南無所有，聊贈數支春。

疾風知勁草，世亂識忠臣。

士窮節見義，國破列堅貞。

臺史登金闕， 將帥拜單墀。

日光先戶牖，月色響屏巾。

山疊猿聲嘯，云飛鳥影斜。

林叢威虎豹，旗熾走龍魚。

卷食雖多厚，翼韻韜略精。

井爾甸周豫，特事參軍兵。

飲酌羅暨暢，瓦缺及豐承。

玄黃赤白目，毛齒骨革角。

發老身手足，叔孫孝父母。

這意思是，把所有帶“君”字部首及字形與“君”相近的字，放在“字盤”里的同一行，如“群”字、“尹”字；把所有帶“王”字部首的放在一行，其他依此類推。

匠人們必須熟記這首詩，才能對字盤上每個字的位置了然于胸。老匠人撿字排版時，左手執文稿，右手在字盤上撿字，猶如在電腦鍵盤上盲打一樣迅速，如東源木活字展示館館長王超輝一次可以撿4個字，根本不用俯身仔細查驗。

撿字排版之后，就是印刷，東源木活字印刷用上好的宣紙，裝訂則全用線裝，做工考究：幾十上百頁的紙印刷完畢，還要打圈、劃支、打洞孔、下紙捻、裁邊、上封面、訂外線……如此繁復工序后，一本原汁原味的古風線裝書才算制作完畢。

族譜的承載

然而，用木活字刊行書籍，中國自古以來不多，甚至畢升和王禎都沒有留下活字印刷品，《中國古籍善本書目》收錄的5萬多個書目中，活字與非活字本的比例也僅為1：167，木活字本則更少。唯一有關大規模木活字印刷的記載，是康熙皇帝在1690年下詔設武英殿修書處。

而木活字印刷偏偏在東源完整地傳承了下來，其原因在于溫州一帶濃厚的宗族文化氛圍，以及延續至今的修宗譜的旺盛需求。

浙南、閩北乃是典型的移民社會，當地先民或在宋代以前為避戰亂入閩、然后在明清時期再度北遷；或在北宋南渡時遷徙定居。顛沛流離、聚族而居的生存背景，造就了溫州人強烈的宗族觀念，“三世不修譜，當以不孝論”，即使“”期間，溫州一帶的修譜工作也不曾中斷。

一組當地攝影師拍攝的圖片，記錄了溫州某個宗族舉行圓譜祭祖儀式時的盛況：鼓樂齊鳴聲中，新族譜被擺在祠堂的主祭案頭，享受香火供奉。族人請出歷代祖宗神位，族長、宗子或依據社會名望、經濟狀況推選各房、各輩代表擔任主祭裔孫。向祖宗獻譜后，族譜還要在族人手中鄭重傳遞，以示源遠流長。然后分發房譜、家譜，封箱總譜。還要大擺筵席，抬譜巡游，連臺演戲，舉族歡慶。

這正是東源木活字賴以傳承數百年的社會土壤。王超輝說，宗譜印量都比較少，一般一次也就印四五套，不需要保留印版，而且每隔20~30 年，甚至有的地方不到10 年就得續修，所以從成本和操作難度上考慮，木活字都是最佳選擇。

更重要的是，用木活字制作出來的譜牒，年頭越久越顯醇厚典雅：略泛黃的宣紙上，一個個莊重大氣的老宋體字，正是家譜古舊、源遠流長這一特性的最佳詮釋。用王超輝的話說，“譜本身是老古式，要用老古式去配才好”。

據說，溫州各地族譜的扉頁上的落款，絕大部分是“平陽坑鎮東源村×× 梓輯”。古人以“付梓”來稱呼刻字印刷，而“梓輯”則是對修譜全部程序的概括性稱謂。

匠人先生

由此，在東源，木活字印刷和修宗譜便合二為一，成了匠人們必須掌握的一整套完整謀生技藝。而匠人們也便有了另一個身份：譜師，也就是從撰寫譜文、開丁（采訪）、整理譜系支脈直到印譜、主持圓譜祭典，全程負責修譜。

此時，活字印刷術只是族譜制作中的一個重要環節，而一本族譜的完成則有近20 道工序，每道工序都有講究。換而言之，木活字印刷手藝只是譜師們需要掌握的技藝之一部分。

事實上， 修譜工作原本是舊時不入仕的讀書人養家糊口的副業。王氏家族的先祖王法懋正是這樣一個鄉間的耕讀者，早在元泰定元年（1324年）前后，就已開始在福建安溪一帶以木活字印刷手藝修譜為生。而王家的祖屋里，至今還留有多張鄉試喜報的痕跡。東源老一輩木活字手藝人都是地道的農人，論文化程度大多是高小，十來歲開始拜師學這門手藝，出師后便以此謀生。

老匠人們說，他們拜師時，師傅先交代入這行要有三心：留心、小心、堅心。這是因為，必須捋清楚宗族支派的繁衍譜系，才能往下續新譜。所以，在制譜之前，譜師要讀舊譜、識支系、排行次、開丁，猶如人口普查般繁瑣而細致。

做譜都是上門服務。譜師答應邀約后，便會帶足衣物，以及自己的全套活字字盤，上下碼放好，然后用扁擔一挑出門去。到客戶家中后，會有族里的老人帶著挨家挨戶走一圈，知道了身份的族人都會很恭敬地稱呼一聲“先生”。

到對方祠堂里安頓妥當、擇定良辰吉日開工后，譜師先開始采訪，也就是要確定每一位入譜人員的姓名、生辰八字、子女配偶等情況，這絕不能出錯，尤其忌諱的是把活人標成死者。

等到族譜印刷完畢，譜師要在世系圖各人名上方蓋上紅圈，使支系線條轉折處更加美觀。講究的要在紅圈中刻上“衍”字，表示人丁興旺、后世綿長，寓意吉祥。“由于世系圖每頁只能容納五代，凡是后代生衍的，必須轉頁接續，就要在人名下方蓋上紅色的“提”字，稱為“五世一提”。

譜師還要負責在世系圖中用紅線明確分出血緣關系和輩分承遞的路線，豎線是直系上下輩次，橫線是同胞平輩。“最后一道世系紅線，則是要到宗族圓譜祭典那天才畫上，以示新譜梓輯完成。”

但譜師這一職業承載的，不僅是這些職業要求。從文人到匠人的轉變，使譜師既是木活字技藝的傳承者，又擔負著譜牒文化、宗族文化的傳承。譜師們是這方面的專家，他們熟悉甲子紀年、通識《康熙字典》，了解古文語法，甚至撰寫譜文。

如省級木活字印刷非遺產傳承人王釧巧，就很注重修譜時的歷史文獻追索。

在幫永嘉徐氏修譜時，王釧巧收集了其中大量的地方歷史活動記載，特別是關于溫州地區古代抗擊海盜的內容。在幫樂清葉氏修譜時，他又發現其家譜中記錄了溫州漁民敲罟大規模捕捉黃魚的故事，也記載了臺風過后滿目瘡痍，貧家買不起火柴，把火種用灰掩在灶膛里的艱難歲月。

在王釧巧看來，“看歷史有不同的方法，以君王朝代看是大歷史，而宗譜記載是小歷史，小歷史是大歷史的枝葉”。

鉛活字終究來了

“現在翻看300年前我們東源先人修好的宗譜，上好的宣紙、不褪色的字眼，完好如初，沿用老祖宗的技藝，我們也至少可以保證修好的宗譜300年不壞。”

然而近十幾年來，這個偏僻山村終究也吹進了山外的新風，一些人買來了鉛活字，還有一些人學會了電腦排版，它們之間彼此報價極為懸殊：制譜按入譜總人數收取“開丁費”，電腦排版8 元/人，鉛活字印刷則要10 元/人，至于木活字，由于人工高昂、工時長，不能少于15 元/人。而若是印書，木活字印刷報價為7角/字，鉛活字則是9分/字。

這是因為，木活字刻字手藝難學，沒有多年的工夫不可能學下來；印刷上對用墨量、刷墨力度要求高；即使手藝再精湛，印出來的文字也會有大小、深淺的區別。

而鉛活字就沒有這個問題，可以向專門的鑄字師傅訂字，字體大小規格都是一樣的，印刷要求也不高，即便是一個全無印刷經驗的外行，練習兩下也都能勉強上手，而且印出來的字墨色均勻、大小統一，更漂亮。

張益鑠說，現在許多客戶制譜時，也會主動要求使用鉛活字和電腦排版了。

這反過來又迫使譜師們做出了妥協，他們也不再堅持非要使用木活字印刷，在接活的時候一般會和對方談清楚，讓對方在印刷方式上做出明確的選擇。事實上，選木活字印刷的連一成都不到。這樣一來，即使東源村仍有修譜生意，木活字的生存空間也已日益逼仄。

盡管當地木活字印刷沒有傳男不傳女的規定，也沒有不傳外姓的要求，“肯來學的我們都愿意教”，但即便如此，東源譜師的隊伍還是在不斷萎縮。

東源村約有1800 人，如今做譜師這一行的只有60 多人。而在這60 多人里，能夠掌握全套木活字印刷手藝的也不過20人左右，現在大多在50 歲以上，其中經各級政府認定的木活字印刷技術傳承人則只有11 位。

孤獨的堅守

其實，對于譜師們來說，接受鉛字和電腦排版同樣也有利益的抉擇。舊時，譜師住祠堂，吃公糧，報酬并不高，一家老少隨譜而行，一年做一個譜很正常。現代譜師仍然住祠堂，只是公糧已經改成了現金。但是新印刷方式已經讓一年接好幾個活成為毫不費勁的現實，較之耗時甚長的木活字排版，利益層面的取舍也已毫無懸念。

并且，譜師行業并沒有嚴格的師徒規矩，也不限定男女之別和親緣關系，相比于其他技藝，為完成工作而形成的合作關系，遠遠重要于對技藝傳承的責任感。

王超輝只能嘆息道：“那些選鉛字的宗族還是不懂，只知道省錢，只看見鉛字印的漂亮，不懂得這個技藝的寶貴。”

但譜師們不再是年輕人心目中“有手藝、穩定、高收入”的職業印象，如今，村中更多的年輕人選擇了出外闖蕩。

這是因為，除了印刷方式的革新之外，譜師行業本身也存在著需求量及服務地域限制。

從1984年開始，王釧巧曾帶過8個徒弟，但是這些年，已有5人去做生意，就連自己的兒女也都從事了別的行業，留在身邊的只剩下三人。王釧巧正準備把木活字印刷修譜中最難的刻字教給他們。但是，現在譜師們辛勞一年只得兩萬多元的收入，這讓他很是擔心，徒弟們還能不能靜心凝氣把這傳續了八百年的技藝傳承下去？

篇10

關鍵詞：中國美術史；浮世繪；明清版畫；套色；版畫藝術；文化交流；影響

中圖分類號：J209文獻標識碼：A

一日本美術在近代以前可以說是大半源自中國，然而日本美術史上引以為豪的浮世繪藝術，號稱“世界藝苑一絕”，作為日本江戶庶民奉獻給人類文明最美的藝術花朵，向來被認為是日本江戶時代獨創的繪畫藝術，是日本對世界美術的莫大貢獻。

在日本約250年歷程的浮世繪版畫發展過程中，從江戶浮世繪版畫的創始元祖菱川師宣到套色版畫的錦繪發明者鈴木春信；從日本的“繪本”和“插繪”圖書分離而成為能夠獨立鑒賞的“一枚繪”獨幅黑白版畫到精美鮮妍的雕版套印的彩色版畫；從江戶翻刻人物嬌嫩細潤的容顏和肌膚的秘戲圖畫到用寫實的筆觸描繪女性優美的造型和姿態的美人畫；從表現彩色印刷的凸凹版無線無色勾勒輪廊與分版分色的東錦繪①到描寫江戶町人②風花雪月的吉原歌舞伎場的界畫；從表現京都貴族階級典籍教化圖解的教育版畫到描寫江戶市民縱情娛樂的官能風俗畫；從表現江戶社會町人世態的人物畫到描繪日本富士、琉球景觀的風景畫，無論是哪一類別的浮世繪版畫，也無論作者是哪一流派，畫家若以數量計應數不勝數，其所表現的各種形式的浮世繪也不勝其數。在日本的德川幕府政權開埠東都江戶新城的江戶時代，涌現出許許多多表現江戶大眾文化的浮世繪美人畫、風景畫等藝術大家，有菱川師宣、鳥居清倍、鈴木春信、喜多川歌麿、鳥居清長、西村重長、奧村政信、葛飾北齋、歌川廣重。然而，他們描繪的千姿百態的江戶現世風俗繪畫的浮世繪藝術是日本島國獨自生成與發展起來的嗎？

自古以來依賴善于吸收外來先進文化而成長的日本國民與中國大陸有著非常緊密的聯系，諸如許多學者所確認的“日本文化在與中國文化的會合中，始終存在著一百幾十年至二百余年的時間差距——6世紀至8世紀的飛鳥奈良文化，主要與六朝文化會合；9世紀至12世紀的平安文化，主要與唐代文化會合；13世紀至16世紀的五山文化，主要與宋代文化會合。由于江戶時代漢籍東向傳遞的速度加快，日本列島接受中國文化的新的信息量大為增加，由此便造成了17世紀至19世紀江戶文化與中國明末及清代文化會合的可能性。”③日本文化與中國文化的會合有好幾個回合，日本的飛鳥、奈良文化，還是平安或是五山文化，都與中國大陸的文化有著非常深厚的淵源關系，她可以追溯到我國魏晉南北朝、隋唐、五代、兩宋的文化東傳的命脈，而江戶文化與明末、清代文化的會合，至今學術界尚未完全定論，只是提出二者會合的“可能性”存在。日本江戶時代反映江戶市民生活的浮世繪與我國明末及清代的人文藝術會合的“可能性”究竟有多大的存在？

根據日本學者藤懸靜也博士的見解：“在我國文化藝術中的例子，可以說原先是吸收了外國文化藝術，轉眼之間便將它日本化，成為我們日本文化藝術，直至到凌駕于外國的水平，這是我們日本自古以來的特色。現在從浮世繪版畫上看來，也是同樣的道理，變成了遙遙領先、優越于中國版畫，這應該是特別引人關注之處。”④藤懸靜也博士是日本20世紀前半期研究浮世繪版畫的著名學者，他的著作《浮世繪的研究》一書自出版后一直成為日本學界研究浮世繪版畫的貴重的資料。藤懸靜也在為之自詡具有一種善于吸收、消化并“遙遙領先、優越于中國版畫”的技能的同時，也不否認浮世繪版畫與中國版畫之間的淵源存在；他在《浮世繪的研究》中對浮世繪版畫的創始人菱川師宣在江戶時代始創浮世繪版畫時指出：“諸如業已確認菱川師宣無疑參考了中國版畫。例如師宣的繪本《風流絕暢圖》（圖1），就是見到了中國套色版畫《風流絕暢圖》（圖2）后將它模刻翻印出來。當時我們版畫界的技術大概還不能制作套色版畫，或者在經濟上還不能出版套色版畫，不管怎樣，《風流絕暢圖》原畫是套色版畫，而把它翻印成黑白的單色。由此可見，毋庸置疑承認師宣在很多地方落后于中國版畫。”⑤

圖1 《風流絕暢圖·春睡起》（師宣的日本版）

圖2《風流絕唱圖·春睡起》（中國套色版畫）眾所周知，中國是世界上最早發明和使用造紙術與印刷術的國家，這是黃河與長江流域的對人類社會文明與進步的一大貢獻。而版畫是紙與木版印刷結合的產物，因而“我國版畫之興起， 遠在世界諸國之先”⑥。魯迅也在《〈木刻紀程〉小引》中云：“中國木刻圖畫，從唐到明，曾經有過很體面的歷史。”⑦鄭振鐸在《重印〈十竹齋箋譜〉序》文中指出：“中國木刻畫始見于868年，較歐洲早540余年，彩色木刻畫則于16世紀末已流行于世，至17世紀而大為發達，饾板、拱花之術相繼發明，亦有先以墨色線條勾勒人物、山水、花卉之輪廓，而復套印彩色者，但總以仿北宋人沒骨畫法者為主。雅麗工致，曠古無倫，與當時之繪畫作風血脈相通。十竹齋所鐫畫譜、箋譜尤為集其大成，臻彩色木刻畫最精至美之境。”⑧我國在世界上最先發明造紙與印刷技術并最早將二者結合運用于木刻版畫的制作上，造紙與印刷兩項技術的發明，極大推動、加快人類文明發展的歷史步伐，可以說這是我們中華民族在人類歷史上樹立的兩座偉大豐碑。而我國木版畫的發展“有過很體面的歷史”，到明末也到達了“光芒萬丈”的黃金時期。我國饾版法與拱花術的發明，又拉開了人類社會雕版套色印刷歷史的序幕，這也是中國在世界文化藝術發展中的一項舉世矚目的技術革新，她甚至可以跟上述的造紙與印刷技術的發明相媲美。然而，日本學術界至今尚未客觀、公正地認識及對待我們明清版畫與浮世繪之間的關系問題。“日本版畫，工致有余，然終遜我國版畫在美術史上之重要地位，亦無留意及其發展之過程者。于我國明清之際，版畫之黃金時代作品，尤少述及。”⑨

二

長期以來我國明清版畫的歷史文化價值在國際上的評價未能得到公正的待遇。有關日本浮世繪藝術形成與其淵源關系的研究還未引起世人的足夠重視，目前有關該問題的研究尚處于破天荒的開拓狀態。近年來極少數正直的日本學者開始呼吁：在日本浮世繪的傳承上要正確對待我國明清版畫的惠澤，這已引起國際上有關人士的共識。諸如日本太田紀念美術館副館長永田生慈撰文《關于中國木版技法與浮世繪的思考》、日本版畫家德力富吉郎撰寫的《回憶蘇州版畫》等論文，相對比較客觀地認識、對待我國明清版畫的貴重價值及其與日本浮世繪之間所存在的關系問題。

早在20世紀50年代初，荷蘭人外交官高羅佩著有研究我國明代春宮套色版畫的《秘戲圖考》⑩，認為從這些秘戲圖畫可以反映日本浮世繪畫家曾得到過古代中國彩印技藝的恩惠。我國的鄭振鐸曾經也涉及到古版畫對日本浮世繪藝術的貢獻的教示，但遺憾的是，至今尚未有人就我國明清版畫與日本浮世繪之間的關系問題作專題進行深入研究，但是，隨著日本王舍城美術寶物館所收藏的中國蘇州版畫一百多幅作品的展示，以及德國科隆東方藝術博物館所藏的明崇禎十三年閔寓五的《西廂記》彩圖、英國大英博物館等世界各地所收藏的明清版畫的問世，還有近年來日本各地館藏中國明清版畫的有關資料的陸續發現，可以說為公正破解我國古代木刻套色版畫與日本浮世繪版畫之間的淵源關系提供了實實在在的客觀實物依據。

鄭振鐸在20世紀40年代的《文學集林》（1940年第3輯）上發表的《〈中國版畫史圖錄〉自序》云：“日本之浮世繪版畫則盛行于江戶時代（當我國萬歷至同治間）。獨我們則于晚唐已見流行。迄萬歷、崇禎之際而光芒萬丈。歙人黃、劉諸氏所刊，流麗工致，極見意匠。十竹齋所刊畫譜、箋譜則纖妙精雅，曠古無倫，實臻彩色版畫最精至美之境。其時歐西木刻畫固猶在萌芽也。世上唯知有《芥子園畫譜》。日本版畫家與畫人所奉為圭臬者亦唯此譜是尚。不知在我國版畫史上，此譜已為蛻變之作，且非最上乘者。近數十年來，歐美之研究美術者，每重視日本之浮世繪版畫。唯日人獨能廣搜我國諸畫譜，傳刻于世。”鄭振鐸先生一針見血地對我國古版畫與浮世繪版畫之間的關系作了精辟總結性的論斷，接著又舉例印證日本江戶盛行翻印之風。“大村西崖校輯《圖本叢刊》，所收若《蘿軒變古箋譜》及顧氏《古今名公畫譜》等書，俱為我國版畫名作。黃鳳池《唐詩畫譜》、《草木花詩譜》、《木本花鳥畫譜》與十竹齋、芥子園諸譜，日本亦均有傳刻本。中國畫作風之有大影響于日本畫者，諸畫譜之流行蓋與有力焉。”鄭振鐸在20世紀一、二十年代始便著手搜集我國古典版畫，對明清版畫與日本浮世繪版畫二者的待遇及其它們之間的關系問題進行了有益的探討，并對我國古版畫未能為世人所認識以及誤解與忽視而感到痛心。“George T.Candlin所著《中國小說》（Chinese Fiction，The Open Court Publishing Company，Chicago，1898.）中附之插圖，均取諸清代翻刻之三國、西游俗本。Laurence Binyon所纂輯之Catalogue off Japanese and Chinese Woodcuts in the British Museum（London，1916）亦以日本版畫為主，而以我國作品為附庸，其所收者亦均非第一流之作。“夫以世界版畫之鼻祖，且具有一千余年燦爛光華之歷史者，乃竟為世界學人忽視、誤解至此，居恒未嘗不憤憤也！二十余年來，傾全力于搜集我國版畫之書，誓欲一雪此恥。”

高羅佩認為浮世繪版畫的作者實際上大多取材于傳入日本江戶的中國明刊本秘戲圖。高羅佩于1951年夏天終將自己的研究成果命名《明代的春宮套色版畫——附論漢代至清代的中國性生活，公元前206-1644年》（英文名“EROTIC COLOUR PRINTS OF THE MING PERIOD——With An Essay on Chinese Sex Life from the Han to the Ching Dynasty， B.C.206-A.D.1644），用蠟紙手印刊行五十冊作為私人出版物分贈給若干國家的圖書館、博物館、大學或研究機構，僅供學者以作研究參考之用。書中詳細介紹了他收集到的或者目睹耳聞的我國明代的秘戲圖彩色版畫，高氏竟至不厭其煩地列舉出《勝蓬萊》、《風流絕暢》、《花營錦陣》、《風月機關》、《鴛鴦秘譜》、《青樓剟景》、《繁華麗錦》、《江南銷夏》等8部明末套色春宮畫冊，并分別敘述了這些彩色秘戲圖中的各自特征。聲稱“《花營錦陣》、《風流絕暢》等圖，雖是軒皇、素女圖勢之末流，實為明代套版之精粹，勝《十竹齋》等畫譜強半，存六如、十洲之筆意，與清代坊間流傳之穢跡，不可同日而語。外國鑒賞家多謂中國歷代畫人不嫻描寫肉體，據此冊可知其謬也。”

高羅佩在這本明代春宮套色版畫即《秘戲圖考》（作者在英文版封面用中文題名）中指出“這些木刻畫清楚地證明了日本套色版畫家對他們的中國先生的極端依賴。早期的日本浮世繪畫家不僅采納中國的彩印技藝，而且緊緊襲用中國的繪畫風格，有時甚至限于簡單地把一種日本韻味移入中國畫來創作他們的作品。”據高羅佩的研究，日本浮世繪彩色版畫的產生是源自我國明末雕刻精湛的秘戲圖套色版畫。

日本太田紀念美術館副館長永田生慈也指出：“我國至少在近代之前，大多數的文物都是來自中國，并且受其影響這一說法一點也不過分。日本以擁有世界高度技術和藝術性而自豪的浮世繪版畫，被世人認為是日本獨創的藝術，實際上也是深受中國版畫（特別是民間廣為流傳的年畫）的影響。”永田生慈在《關于中國木版技法與浮世繪的思考》一文中闡述了中國版畫在技法上對浮世繪的變遷所給予的影響，他注意到中國的年畫與浮世繪版畫二者之間有不少的共同點，比如二者都是民間的版畫，又是由出版商鋪發行，其內容均涉及當世風俗，二者開始時均采用彩筆染色，又以紅色為主要色調，另外拱花印刷出來的凸凹無色紋飾，還有在日本安永年間（1772-1781）在浮世繪風景畫上所運用的暈墨技法等都能看到中國版畫受容的樣式。此外，永田生慈列舉了自己考慮到的幾個方面，如浮世繪版畫與年畫二者有的是以二幅或三幅圖構成一組特定題材的組畫，也有的版幅形式則采用連續圖畫拼接成一幅畫作，浮世繪風景畫又在透視畫法上多用銅版畫中的傾斜排線，諸如此種描寫方法究竟有多大成份是受乾隆年間的風景年畫的影響等。但遺憾的是，永田生慈僅對這些問題持有疑問，并未進一步深入研究。作為一名日本學者，對有爭議的浮世繪版畫與中國古典版畫這個敏感的學術問題，他能比較實事求是地亮出自己的疑慮確實是難能可貴，實屬不易。

同樣在年畫（主要是在姑蘇版年畫這個問題上），有一些日本美術學家也撰文闡述自已的見解。其中有成城大學教授田中日佐夫的《王舍城美術寶物館藏〈蘇州版畫〉鑒賞后有感》，文中論述到從蘇州版畫走向浮世繪的觀點，“至今諸如許多前輩學者所指出的那樣，蘇州版畫對我國的浮世繪、或者円山應舉等寫生派給予了很大的影響。對于鎖國政策下的中國從長崎傳入的中國版畫是極其貴重的。由于中國的畫家們對多個視點的表現混淆不清，有關所學到的透視畫法的遠近法之類，主要是從中國版畫的代表作品蘇州版畫中學會。因此，作為‘年畫’的蘇州版畫從某種意義上說是一種消耗品，在中國本土已經完全不流行，但在我國卻得到珍惜，并有相當的數量流傳下來。”田中教授文中言及日本18世紀50年代末寫生畫派年輕的円山應舉為了生計而描寫“眼鏡

圖3《楊柳湖畔亭圖》

繪”，而這種具有遠近感的寫實的透視畫法，根本是筑建于蘇州版畫的基礎上。他認為浮世繪在透視遠近法方面是受到姑蘇版年畫的影響，但與此同時，他又提出我國姑蘇版年畫中的諸如《雙美童子圖》、《楊柳湖畔亭圖》（圖3）之類的美人與童子組合的造型模式，是從歐洲傳入中國的圣母抱著圣嬰如《圣母子》的圖像中學會這種表現形式，這種觀點卻是不實事求是的言論。

三

江戶時代商品經濟的繁榮使得原屬社會下層的商人和手工業者逐步積蓄了財富，開始在政治、文化、藝術上也力爭適應時代的需求。商人、手工業者缺乏文化知識，在自身的教育及修養上也不及武士階級，因此他們還是比較喜歡消遣性質的通俗文藝作品。明代通俗白話小說的大量傳入，對日本江戶時代庶民文化的興起起了很大的作用。由此，日本江戶社會在文化史上產生了一種別開生面的面向大眾的浮世繪版畫藝術。

中國明末傳入日本的通俗小說戲曲傳奇話本中有大量的插圖，兼具趣味性和鑒賞性，插圖成為當時書籍必不可少的解說與裝飾形式。明末圖書插圖的普及在版刻圖繪上，對日本浮世繪版畫的興起及其繁榮提供了最原始的樣本和實物圖像。因為受中國插圖書籍的影響，此時的日本也出版了很多書籍讀物，書中夾入不少畫家描繪的以欣賞、圖解注釋為目的的插圖。插圖移入江戶后逐漸成為藝術中的繪畫，被后人尊為浮世繪元祖的菱川師宣，將江戶初期的浮世草子的各種插圖進行集合分析、重新加工、繪制成獨具風格的浮世江戶繪畫，使本遭世人冷遇的浮世草子中的插繪成為世人認可的浮世繪版畫藝術。師宣對日本美術史最大的貢獻不僅在于插繪和繪本的創作上，最主要的還是在于浮世繪“一枚繪”的獨幅版畫的創始刊印。這是因為中國明末傳入日本的秘戲圖套色版畫，通過菱川師宣的慧眼從中得到感官鑒賞的啟示，將它從書籍插繪和連環繪本中脫離出來，成為獨幅存在的鑒賞性圖繪，以獨幅版畫鑒賞當作繪畫藝術商品來推向江戶町人社會的商品市場。他將以往圖繪當作文學書籍中附屬的鑒賞插繪，以及將鑒賞作為目的以圖繪為主、文字為輔的連環繪本，完全轉變成一種可以獨立鑒賞的完整的繪畫形式。

繼菱川師宣之后，鈴木春信成為日本江戶時代浮世繪彩色版畫——錦繪的創始人，是日本版畫史上不朽功勛的一代巨匠。然而，在鈴木春信創始的錦繪藝術作品中，人物的造型沒有多大的性別差異，似乎千人一面，這種宛如一個模型出來的春信畫風，跟他臨摹我國明代版畫尤其是仇英的仕女畫不無淵源關系。由于明末雕版套印技藝的進一步發展，在我國江南大運河兩岸的城市出現了《程氏墨苑》、《花史》、《十竹齋畫譜》、《十竹齋箋譜》以及《芥子園畫譜》等明清套色畫譜，這些套色畫譜對日本的浮世繪版畫多色印刷起到了至關重要的作用。其別是十竹齋主胡正言鎸印的《十竹齋箋譜》和《十竹齋畫譜》以及李漁及其女婿沈心友刊行的《芥子園畫譜》傳入日本后，對鈴木春信錦繪的創始給予了很大的幫助。春信充分應用我國明末清初發明的饾版法與拱花術，在浮世繪版畫的套色印刷技術上采用分版分色的饾版套印方法，以及利用木版畫鐫刻成的拱版凸凹的輪廓，來表現浮世繪版畫壓印花瓣葉片的脈紋、禽獸絨毛及水波云痕、衣紋頭飾等無色凸凹的線條（圖4）。

圖4《源重之》隨著日本浮世繪版畫人物畫藝術的發展，別開生面的浮世繪風景版畫便應運而生。日本浮世繪風景畫可分為兩個階段：早期的浮世繪風景畫“浮繪”和成熟期（實際上是黃金時期）的風景畫。二者在畫法上均受到中國傳統“遠近法”的影響。早期“浮繪”的風景主要表現的是歌舞伎和吉原的室內建筑，它在繪畫技法上的表現，主要是使用中西結合的姑蘇版街市樓閣圖那種傳統的不完全的透視畫法（圖5）。而在浮世繪的畫題方面，中國古典的“八景”畫題向來成為浮世繪畫家嗜好的傳統畫題，尤其是以中國傳統瀟湘文化孕育出來的“八景”畫題更為浮世繪風景畫家所喜愛。到了浮世繪風景畫的黃金時期，這一自古表現洞庭湖周圍滿目蕭瑟悲傷的平遠渚洲的古典畫題，卻成了江戶末期葛飾北齋描寫自己獨自放浪山川湖泊、村落荒野的人生寫照。他以中國瀟湘傳統的“八景”畫題為母胎，描繪出日本江戶時代的《琉球八景》、《江戶八景》、《東都八景》、《近江八景》以及《金

圖5《浮繪和國景跡風流和田酒盛之圖》澤八景》等日本“八景”的系列風景，此外，他還繪有基于“八景”畫題演繹而成的版畫世界膾炙人口的《富岳三十六景》的風景畫名品。葛飾北齋將日本江戶時代若晚霞輝映的浮世繪風景版畫推向了頂峰，而在其浮世繪風景世界中卻影映著中國古瀟湘放逐者的凄涼與惆悵。

雖然說日本浮世繪版畫與中國明清版畫二者之間有著千絲萬縷的聯系，浮世繪版畫也深受我國明清版畫的恩澤，但是，遺憾的是今日我國明清時期精美絕倫的套色版畫實物在國內幾乎蕩然無存。現藏于日本廣島王舍城美術寶物館珍貴的姑蘇版畫的公開展示，則令人耳目一新，驚嘆世上尚有如此美侖美奐的多色木刻版畫。其中諸如明末清初無骨套色的插花形式的《花卉圖》（圖6）與清初期的《二十四孝圖》、《清明佳節圖》（圖7）等連環畫形式的套色版畫，以及清中期的街市樓閣形式諸如《西湖行宮圖》（圖8）等姑蘇版畫藏品，都充分證明了中國明清版畫在世界美術史上曾經有過的輝煌成就，及其昔日對周邊國家與地區文化藝術的繁榮發展的貢獻。

四

日本浮世繪版畫不是日本獨創的繪畫藝術，而是嫁接在中國明清版畫的枝干上而改良栽培的新生代“藝術之花”，它的成功繁殖并能枝葉茂盛是離不開中國古典傳統藝術文化的。因此今天在討論浮世繪版畫取得的輝煌成果時，不應該將明清的木版畫排除在外，沒有中國明清版畫“光芒萬丈”的輝煌，就不會有江戶時代日本浮世繪藝術的偉大成就。

本文是關于浮世繪與明清版畫藝術的研究，也是中國明清時代與日本江戶時代的古典木刻版畫藝術之間關系嘗試性的專題研究。筆者希望通過對這一問題研究的進一步開拓與挖掘，使“浮世繪與明清版畫”成為一門跨文化的國際性藝術學方面的新學科。從人類文明的發展與進步的歷史步伐來說，明清版畫不應該是長江與黃河流域的中國的版畫，它應該是全世界各個區域各種膚色的人都擁有的版畫。同樣，浮世繪也不應該是日本人所有的浮世繪，它應該是人類社會共同享有的版畫。二者作為古老東方已消失了的木刻版畫藝術，實際上是幾百年前兩個不同區域的同一門學科，它像敦煌學那樣是由不同民族共同經營、共同創造的同一種藝術的結晶。并且，它的產生，對西方的法國印象主義繪畫藝術給予了重大的影響，從這一點來說，它不應該僅僅停留在東方版畫藝術這個研究范疇，而應該作為一個國際性的獨立的藝術學專門研究學科。（責任編輯：楚小慶）

①東錦繪是幾種直至十幾種顏色套版彩色印刷的浮世繪版畫。日本最初是江戶的風雅之士在正月繪歷相互交換的沙龍上流行起來，隨著木版印刷技術的迅速發展，鈴木春信運用拱花、饾版等多色分版套印技藝，并改用高質量的奉書紙印刷，在明和二年（1765）創始刊行套色精美的浮世繪版畫美人畫。當初稱作“吾妻錦繪”，由于在東日本江戶盛行，史書上也稱作東錦繪。

②江戶町人是住在城市的工商業者，相當于士農工商、穢多非人中的工匠和商人。戰國時代隨著城下町、港町的繁榮，町人也登上歷史舞臺。兵農分離后，町人身份固定隨著武士聚居于城下町，町人一面依賴領主的財政，同時也起補助作用，許多町人充當幕府和各藩的御用商人或組織株仲間而繁榮致富。町人的身份是地主和房主。借房、借地者對町政無發言權。町人交納營業稅，負擔比農民輕，他們聚斂了財富，靠其經濟力量成為江戶時代城市文化的主要創造者。

③嚴紹璗《漢籍在日本的流布研究》，江蘇古籍出版社，2000年版，第61-62頁。

④[日]藤懸靜也《浮世繪の研究》上冊，東京：日本東京雄山閣，1944年版，第31頁。

⑤同上。

⑥鄭振鐸《〈中國版畫史圖錄〉自序》，《鄭振鐸全集》第14卷，花山文藝出版社，1998年版，第235頁。

⑦魯迅《〈木刻紀程〉小引》，《魯迅全集》第六卷，人民文學出版社，1996年版，第47頁。

⑧鄭振鐸《重印〈十竹齋箋譜〉序》，《鄭振鐸全集》第14卷，花山文藝出版社，1998年版，第260頁。

⑨同⑥，第236頁。

⑩高羅佩，原名羅伯特·漢斯·凡·高立克（Robert H.van Gulik，1910-1967） ，荷蘭人，職業外交官，著名漢學家。天資聰穎，博學多才。幼年曾隨父去過荷屬東印度，先后學習印尼文、中文、梵文等，主攻法學同時研習東亞語言文學，獲博士學位。后任荷蘭駐外機構的外交官，1943-1947年曾擔任中國重慶、南京的荷蘭駐華使館的秘書，娶中國女子為妻，二戰后曾擔任荷蘭駐日本參贊、大使等職。著作有《秘戲圖考》、《中國古代房內考》、《狄公案》等。

同⑥，第235頁。

同⑥，第236頁。

參見[荷]高羅佩著，楊權譯《秘戲圖考》，“譯者前言”部分，廣東人民出版社，1996年版，第1-4頁。

參見[荷]高羅佩著，楊權譯《秘戲圖考》，“中文自序”部分，廣東人民出版社，1996年版，第21頁。

[荷]高羅佩著，楊權譯《秘戲圖考》，“英文自序”部分，廣東人民出版社，1996年版，第3頁。

[日]永田生慈《關于中國木版技法與浮世繪的思考》，喜多祐士等編《蘇州版畫》，東京：馭馭堂出版，1993年版，第145頁。

同上，第146頁。