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摘要:網絡文學和商業電影大肆興起，傳統“人”的文學和文人電影似乎正在失去一隅領地。一方面現代知識分子能夠在“超然”于自己的專業領域從事文藝創作的同時，力爭追求難能可貴的“介入”，懷有嚴肅的社會使命感，是其突圍的主觀前提。另一方面，如何通過探究兩種不同媒介的敘事規律以完成二者之間成功的敘事轉換，是其突圍的根本條件。小說《推拿》和電影《推拿》在敘事視角、敘事時空、情節結構方面都完成了較為出色的轉化，靈魂相通而不失個性，具有范式意義。

關鍵詞:文人電影;《推拿》;敘述視角;敘事時空;情節結構

一、前言:“人”的文學與“文人電影”的發展瓶頸

自電影濫觴以來，電影對文學作品的改編一直長盛未衰，并成為文學和電影融合的最直接最普遍方式。究其原因，這兩個藝術門類創作方式的互通性和兼容性是最主要的原因。除了將文學改編成電影，柴春芽在其電影處女座《我故鄉的四種死亡方式》上映先后，出版了同名“電影小說”;程耳在《羅曼蒂克消亡史》上映的同時，出版了同名小說，但兩者區別于傳統的文學改編，故事上相對獨立。近年來又出現了影視劇為先，小說創作為后的方式，被稱為Biop-ic。電影和文學正在形成更多樣化的互動模式。然而，站在當代知識分子的角度，應該認識到:如果將文學改編電影作為傳統“人”的文學發展的一個有效新方向，其中依然存在著嚴峻挑戰。(一)文人電影在這里，筆者首先想厘清“文人電影”的概念。“文人電影”最早是中國香港學者對上世紀30年代的大陸電影進行研究時，廣泛運用的一個稱謂，是一個表現文人文化，有著相對獨立審美內涵和文化特征的電影形態，富于人文關懷［1］10－11。孟憲勵受“戲人電影”與“文人電影”兩個概念的啟發，從中國兩大文化傳統對中國電影史進行了整體性的高度概括。以敘事為主的史傳文學成為粗俗清新、長于敘事的“民間文學”的藍本，直接投射在電影中則形成了主題鮮明、矛盾沖突明顯、敘事結構完整、人物性格鮮明的“戲人電影”。詩歌或具有詩歌精神的文學成為高雅精致、注重抒情的“文人文學”的源頭，被電影吸收后演變為情節弱化或退隱、抒情性文藝精神作為主導、運用頗具特色的鏡頭語言的“文人電影”［2］37－43。吳琦定義“文人電影”為“在市場日益繁榮的環境之下，潛心建構屬于中華文化基因譜系的電影類型。”綜上所述，把握文人電影需要抓住兩個關鍵點:一是創作手法重抒情和詩意，一是作品精神上注重文化內涵和人文關懷。(二)外部:文化工業時代神圣性的缺失在西方啟蒙思潮發展進程中，隨著工具理性與政治權威合流，啟蒙之光竟成了兩次世界大戰和后現代文化工業的重要推手，這導致了反啟蒙思潮的興起。后知后覺的中國社會，厚積薄發的啟蒙根系天生缺乏，平穩漸進的啟蒙之路難以維系，救亡讓啟蒙幾乎流產。隨著90年代的經濟大發展，中國啟蒙又遇到另一個重要敵人———世俗文化。文化工業時代［3］、“娛樂至死”［4］、世俗社會神圣化的消亡，成為我們所處時代的關鍵特征。尤其到了新世紀以后，商業消費的利益原則滲透到文化的各個角落。“新世紀文學的空前變化，從表面看似乎源自于網絡文學的蓬勃興起，本質上卻是信息革命引發的文化價值系統的轉化與重組。”［5］繁而不榮、多而不精的網絡文學攜手影視產業，更多以文化商品的屬性定義自己，對傳統意義上“人”的文學的發展提出了嚴峻的挑戰。就本文討論的主體對象———由畢飛宇長篇小說《推拿》改編的同名電影而言，上映5天僅200萬票房，院線排片不到0．3%，卻奪得柏林電影節、金馬、金像、金雞等多項大獎［6］，這些數據將該片置于叫好不叫座的尷尬境地。相反，網絡大IP生動的收視和票房紀錄①對文人電影所造成的失衡的、扭曲的壓倒性排擠。“文學改編不僅是藝術創作，在文化工業體系中，它還是文化商品的生產方式”［7］62，這一點是文化工業時代不得不承認并面對的現實。在世俗文化和“戲人電影”的壓迫之下，“人”的文學和文人電影的突圍是悲壯的、孤獨的、痛苦的。即便如此，現代知識分子仍應認清并堅守自我本位，即“在‘超然’于自己的專業領域從事文藝創作的同時，追求難能可貴的‘介入’，懷有嚴肅的社會使命感”［8］103－104。(三)內部:文學改編規范性和創造性缺失在厘清了“文人電影”的概念之后，梳理中國當代電影文學改編史，導演們取材于文學，尤其是中國大陸第五代導演和中國香港新浪潮導演，致力于探索文學改編成文人電影的內部規律，但其電影作品藝術高度的不穩定性，是文學改編理論不完善現狀的直接表征。例如:張賢亮的短篇小說《浪漫的黑炮》在作家的所有作品中名不見經傳，但由黃建新執導的改編電影《黑炮事件》卻因精巧的視聽設計在中國電影史上留下了光輝一筆。電影中藝術化的開會場面成為經典一幕。在蒙太奇的完美剪接中，電影將小題大做、形式化、古板的中國式辦事風格展現得淋漓盡致，而這強烈的觀感背后，是80年代維護知識分子精神世界的時代隱意。反之，王安憶的《長恨歌》算得上作家的出色代表作，但由關錦鵬執導的同名電影卻反響平平，甚至被學者評價為“失去靈魂的改編”。與關錦鵬的其他影片相比，這部影片更像是一部簡略而生硬的小說介紹，片中的上海灘被桎梏在導演故作小資的視聽世界中，將城市變遷的大情懷僅僅講成了一段女人的愛恨浮沉。從文學到電影，如何從“研究不同媒介的敘事作品的性質、形式和運作規律，以及敘事作品的生產者和接受者的敘事能力”［9］110的角度，在把握原作靈魂的基礎上探究兩種不同媒介之間的敘事轉換是本文的核心。

二、《推拿》的兩種敘事視角

“當我的目光再也不能聚焦、再也沒法造型的時候，我知道，我的瞳孔只剩下了光感，我的面部已經出現了盲態，我的臉上布滿了華而不實的表情。”畢飛宇在《推拿》的《序》中如是說。當作家失去“聚焦”和“造型”的本領，便呈現出一種盲態“聚焦”和“造型”，構成了作家寫作的基本過程。明晰了“看”和“說”的分野，熱奈特提出三種聚焦———“零聚焦”“內聚焦”和“外聚焦”。“零聚焦”是無所不知的上帝視角;“內聚焦”是彰顯人物個體讓人物來看來感知的視角;“外聚焦”是旁觀的客觀記錄視角。在這里，筆者欲將小說和電影的敘事視角進行特征化的提煉并加以區別分析。(一)小說熱表達:人性平等的內聚焦視角+邏輯嚴密的全知視角畢飛宇在《推拿》中將視角聚焦到“主流社會”意義上的邊緣人物———盲人群體。《推拿》末章《夜宴》中的一段話對理解“聚焦”起到了啟示作用:“都說盲人的生活單調，這就要看怎么說了。這就要看盲人們愿意不愿意把心掏出來看看了。不掏，挺好的，每一天都平平整整，每一個日子都像是從前的日子拷貝出來的，一樣長，一樣寬，一樣高。可是，掏出來一摸，嚇人了，盲人的日子都是一副離奇古怪的模樣。”［10］233首先，聚焦的核心是讓盲人“掏心”;其次，是盲人“愿意不愿意”;最后，畢飛宇用“一樣長，一樣寬，一樣高”三個盲人詞匯來代替一切感知。誠如以上所說，對健全人擁有生理優勢之后隨之膨脹的心理優勢進行了深刻反思，敘述者并沒有將自己置于盲人所敬畏的“神靈”位置。筆者認為，這是該小說的敘事前提和心理基礎。盲人心中有眼睛的主流社會具有神靈的意味，而大多數健全人對盲人的精神世界缺乏揣摩知之甚少。這從根本上就造成了兩個世界之間不對等的隔閡。敘述者用自由間接引語的敘述語言和盲人內聚焦的敘述視角，構成了隱身敘述者+人物視角的敘述方位②。諸如此例:正常人對殘疾人“自食其力”的夸贊，在盲人心里的潛臺詞也許是“這是多么荒謬、傲慢、自以為是的說法。就好像殘疾只要沒餓死，沒凍死，很了不起了”;泰來在形容金嫣的好看時，用了“和紅燒肉一樣好看”這樣生動的只屬于盲人審美系統的詞匯。在這個過程中，作者讓盲人給常人的“掃盲”，并成功將邊緣化的盲人中心化。小說敘述者更多地站在全知的角度，即“零聚焦”視角，將“沙宗琪推拿中心”作為中心，從這個地理中心輻射出沙復明、張宗琪、小馬、都紅、金嫣等盲人作為故事主角，再以人物為發散點，突破時空界限，插敘了每個人來到推拿中心之前的故事，在間斷的散文式結構之下，鋪就了一張完整的邏輯網。都紅的鋼琴事件彰顯了她超強的自尊心，這與她最終受傷后無法接受大家的救濟而出走，具有本質上的精神共通;張宗琪的防毒事件對他和沙復明的“對陣”和“分家”之必要性做出了合理的解釋;沙復明的兩小時戀愛讓他產生了通過與正常人談戀愛進入“主流社會”的信仰，這襯托出他后來為了追求都紅的“看不見的美”而放棄信仰是多么真誠。作者將“內聚焦”視角運用在盲人的平等表達中，將全知視角運用在邏輯的鋪陳和建構中，而非鞏固由高高在上的上帝視角帶來的心理優勢。剝開盲人看似無趣的日子，作者用開闊，深邃，從頭至尾洋溢著令人沉醉的體溫的言辭和語匯，現出一個逐漸升溫的過程，“一小部分蕩漾起來，蕩漾連成了片，波浪千軍萬馬……”。運用皮爾斯的符號三分法進行分析，雖然中國文字來源于象形文字，在本源與肖似符號性質相通。但漢字演化到今天，大多以冷靜客觀的象征符號形態出現，與它所表征的對象之間沒有直接必然的聯系，它的意義的產生更多需要人運用想象力或約定俗成的意義系統。正因如此，文字之“冷”需靠作家的情感之“熱”來調動觀眾的情感想象，以達到移情效果。(二)電影冷處理:紀錄片的“超然”+藝術片的“介入”按藝術形態的感知方式為標準來區分，文學屬于想象藝術而電影屬于視聽藝術。婁燁導演深知用鏡頭難以描摹的，正是天馬行空的想象語言。然而，跳脫文學的敘事框架，婁燁認為“電影的沖擊力恐怕還在于那種身體感受”［11］。而這種沖擊力，即指畫面和聲音先作用于受眾生理而后滲透到心理的直觀感染力。關于電影敘事視角，若斯特將熱奈特的敘事角度一分為三，包括所知角度、視覺角度和聽覺角度［12］93。與傳統全知視角的小說相對應，電影所知角度中的“觀眾所知角度”，即為觀眾比劇中人物知道得早或者多的情況。顯然，在影片《推拿》中，導演承襲了畢飛宇出于人性關照的平視心態，只是保留了觀眾在視覺上的生理優勢，而不是通過有意的視角設計來突出觀眾的心理優勢，導演更多地使用了人物所知角度(影片中人物的行為動作出乎觀眾意料)和內知角度(觀眾既看得到人物經歷的事又知道人物腦中所想)。針對這兩種情況，筆者將做詳細論述。1．人物所知角度:以“冷”載“熱”的紀錄片。一直以來，《推拿》因為其大膽而粗放的紀錄式美學而被認為是具有革新性的美學實驗。推拿中心雜亂平常的背景、本色出鏡的非專業演員、虛焦搖晃的紀錄式鏡頭……日常化、生活化、真實化的敘述對象和敘述手段，正是導演所要呈現的“沖擊力”的源頭。對于這種有悖于正常敘事美學的“錯誤”，導演有意為之，旨在呈現一種原始而震撼的盲人美學系統。導演打破偶像劇中郎才女貌的慣例，觀眾看到帥氣的郭曉冬(飾演王大夫)真的與張磊(飾演小孔)在一起親昵、形影不離。演員外貌不匹配給觀眾造成一定的感官震撼。與沒有以貌取人的盲人世界相比，健全人的世界可能存在更多虛假和看不到的陰暗。真正的愛情也許根本就不需要眼睛，也許我們正處在“主流社會”的盲態中失去辨別真心的能力。與以上這種“自然”流露的沖擊力相比，事件高潮的沖擊力，是直觀強烈的。在小孔去男生宿舍串門的橋段中小孔和小馬滿是肌膚之親的打鬧、沙復明試圖從都紅臉上模出“美”來、王大夫拿菜刀瘋狂地割傷自己、小馬因內疚對著嫂子扇自己耳光……當盲人用心地表達自己的情感時，無論是歡騰、焦急、悲憤、愧疚，演員的表演都近乎扭曲甚至變態，直勾勾的眼神有強大的穿透力。這些段落，畫面和音樂卻出奇地平淡，毫無介入感。用客觀記錄的方式記錄主觀情感流露，以“冷”載“熱”，導演在這中間找到了平衡。2．內知角度:主觀窺探的藝術片。小說中，小馬在時間感知中自我塑造、小馬對于嫂子的向往、金嫣關于婚禮的崇拜等段落，作者的描寫天馬行空，構成了現實主義作品中最為羅曼蒂克的段落，讓人久久回味。然而，把這些精彩的心理描寫移植到電影中，卻是難上加難。對此，導演在表現人物內心活動時多選用內知角度，用藝術片式的“介入”，即通過主觀鏡頭和主觀聲音絲絲入扣地表現出人物的心理變化。在視覺方面，內知角度主要通過鏡頭的內視覺角度，即主觀鏡頭實現的。例如，當小孔第一次來到推拿中心迎面遇到小馬時，小馬也許是被一陣女人的氣息所吸引，立刻對小孔產生了獨特的關注。鏡頭隨之變成了小馬的主觀鏡頭———遠遠窺視小孔。雖然盲人無法真正“看”到，但視覺方向也是其心理狀態的直觀體現。片中用到極致的主觀鏡頭，是表現小馬失明前的恐慌迷離和被打后恢復模糊視力的狂喜的主觀鏡頭，極度搖晃、模糊、暗沉。江逐浪提出了影像轉化內聚焦敘事的一個悖論:“影像不善于表達人物內心，現代科技運用地越來越繁復，越能表達人物內心，但也使影像創作者對內聚焦的主觀控制程度越大。”［13］85出于這一點，她認為很多電影對于文學作品中讓人物自己敘述的“內聚焦”轉化并沒有真正徹底地完成。筆者認為，充分利用鏡頭內外視角的切換以表達豐富的畫面意義，比一味地為了追求人物“內聚焦”而純粹追求用客觀表達主觀的處理方式更加合理。正如婁燁自己所說:“一個專門為象征或隱喻工作的作品是沒什么價值的。”［11］3在聽覺方面，婁燁說“這是一部聲音為先的電影”，主要通過旁白、主觀音樂和主觀音響的介入方式來完成內知視角。首先，片頭業余女聲的旁白配以白底黑字的畫面，向觀眾交代了片名、主創名單等重要信息，對盲人光感感知和聲音感知的方式給予了十分的關懷。其次，將幾乎原封不動摘抄自原文的大段旁白穿插在故事當中，是原文思想最為直接的體現，也是一種最原始的主觀介入。這樣的處理方式，讓這部充滿了文學性的人文電影擁有了些許的文學厚重感。在小說中，聲音對小馬心理變化的描寫起到關鍵作用。小說中，小馬從極度狂躁企圖輕生，到安寧沉默;到“嫂子”出現之后一潭靜水被撩撥起漣漪，再到最后小蠻出現后終于重歸寧靜。小說中小馬這段精彩的心理變遷移植到影片中，被聲音完美翻譯:他用瓷器碎片割破自己脖頸的一刻，類似耳鳴的聲音出現，鏡頭緊接著進入到他在盲校的生活，不安、焦躁、壓抑的耳鳴聲和學校的客觀聲音相互交疊，逐漸后者變強前者消逝。音樂變化的過程，也是小馬從起初的狂暴到慢慢接受現實的變化過程。諸如此類，主觀音樂的介入，是心理暗示的重要信號。不得不說，導演即使在使用主觀介入的視角時，仍然保持著與客觀表達一樣的低明度、冷色調，音樂也以“安于幕后”的配角姿態出現。導演用禁欲式的視聽展現人的原始欲望，用非理性敘事去揭示現實中缺失的理性。

三、《推拿》的兩種敘事時空

雅克•奧蒙總結出詩電影大師帕索里尼所理解的文學到電影的轉換核心是“從描述現實的書寫語言系統”，到“講述想象世界的語言。”換句話說，文學是將現實轉化為想象，而電影是用將想象轉化為現實。兩種截然相反的敘事過程，是以兩種不同的藝術存在形態作為基礎，時空觀就是其中的重要部分。文字不受時空限制，畫面則嚴格受時空限制。基于此，筆者將選取兩種媒介時空敘事的亮點，著重對《推拿》的小說敘事時間和電影敘事空間做以下對比和分析:(一)小說時間:無影卻有痕，從抽象歸于抽象在電影世界中，巧婦難為無米之炊。而在文學世界中，時空被賦予了極大的自由，想象或許可解無米之難。敘述者在《推拿》中，展現了兩種文學時空。一種是作為普通意義上敘事元素的文學敘事時間，一種是作為敘述對象的盲人所理解的時間，后者直接參與到人物塑造和情節推進中。該小說的文學敘事時間，總體來講依照沙宗琪推拿中心從起步到繁榮再到衰敗的發展曲線而行進。為了讓這條邏輯線延伸得自然、合理、飽滿，作者插敘了每個人物在推拿中心這個時空以外的時空發生的故事，為沙宗琪這棵大樹添枝加葉。包括小馬的車禍、沙復明的短暫戀愛、王大夫的家族債務危機、都紅的鋼琴表演事件、金嫣和泰來的傳奇愛情往事、張宗琪的“防毒”事件、張一光的煤礦爆炸事故等。在具體的事件中，時間節奏使得人物的心理變化得以合理發酵。例如:從小孔第一次到男寢串門，到后來串門時小孔和小馬頻繁廝鬧，再到后來王大夫去女寢串門悻悻而散。時間走過，小馬的性沖動在蓄勢，小孔的性渴望不被王大夫理解反被誤會的委屈在膨脹。這種細致而敏感的文學時間發酵效用，在電影中由于時間被過度提煉和壓縮而顯得單薄了。另外，畢飛宇還站在盲人視角描繪出敏感而另類的盲人時間，將其作為一種實實在在的描寫對象而不再是抽象的敘事要素。例如:胸懷大志的沙復明能夠沒日沒夜地讀書以提升理論素養，憑借的就是“健全人再怎么用功，再怎么‘夜以繼日’，再怎么‘鑿壁偷光’，再怎么‘焚膏繼晷’，終究還有一個白天與黑夜的區別。但是，這區別盲人沒有———他們在時間的外面……沙復明在時間的外面，雄心萬丈”［10］25－26。再例如:從自殺未遂中起死回生的小馬，“他必須把自己殺死……什么叫鳳凰涅槃?鳳凰涅槃就是你得先用火把自己燒死……他需要時間。”［10］33他把時間活生生地做成了自己的玩具，用無與倫比的智慧挽救了自己，從狂暴歸于安寧。“與時間在一起，與咔嚓在一起，這就是小馬的沉默。”然而，面對嫂子小馬走入了沉默中的沉默，“他被時間徹底地拋棄了”［10］100。沙復明的時間是那樣輕，小馬的時間是那樣重。對盲人而言，時間是生命不可承受的輕和重，是感知生命的途徑，是靈與肉的交匯。而“健全人受控于他們的眼睛，他們永遠做不到與時間形影不離”。從抽象到具象再歸于抽象，時間在這里作為一種盲人內心世界的隱喻意象，完成了超時空的華麗轉化。(二)電影空間:盲人交際“場”的“鏡像”效應如果細膩的時間描寫是小說《推拿》的突出點，那相對應敏感的空間塑造便是電影《推拿》的閃光點。場面調度是對空間的把控，而剪輯是對時間的把握。［14］66在精妙的場面調度和聲畫結合中，導演塑造了一個盲人主導的交際“場”。無論對于有眼睛的健全人，還是沒有眼睛的盲人而言，都是一種特殊的“看與被看”模式，是一場獨特的“鏡像”體驗。拉康的“鏡像理論”是電影第二符號學的基石，“每一種混淆現實與想象的情況都能構成鏡像體驗。作為文化象征的電影，正是以轉換的方式溝通觀影者與社會的聯系。”［15］11在正常的觀影體驗中，觀眾能夠通過電影畫面這面鏡子，與顯性的劇中人物和隱性的攝影機達成雙重認同。電影中休息室眾人挑逗烏龜的段落，小馬輕輕對小孔說了一聲親昵的耳語“嫂子”，由此，姑娘們的歡聲笑語被小馬打破。這聲“嫂子”，都紅在聽，王大夫在聽，聽力過人的盲人們都在聽。這聲“嫂子”是被壓抑的欲望的標志，像一道閘門一樣打開了盲人們的苦楚地。都紅悵然若失，王大夫小孔撫摸擁吻，金嫣吃著橘子獨自流淚，沙復明來了又走……每個人的反應都推動著劇情前進。在光天化日的公共場所，盲人們憑借視力的缺失“公然”表達自己內心的不安和痛苦。這樣一種獨特的“鏡像”，讓觀眾與劇中人物之間的心理認同產生了“本我”層面的差勢。即盲人自身無法看到的一舉一動被觀眾看到，觀影者光明正大地體驗了一次窺視的快感。反過來，盲人可以在屬于盲人的公眾場合表達自我欲望，此行為激發了健全人的欲望但發現自己無法在現實中做到這點，因此盲人對健全人又造成了另一種心理優勢。筆者認為盲人之所以為觀眾提供了一種獨特的看與被看模式，與盲人獨特的自我認知有很大關聯。根據“鏡像階段論”③，常人通過眼睛完成鏡像階段的自我認同，但盲人(尤其是先天性的)無法利用鏡子完成第一步的自我認知，對“鏡像我”的認知比常人空洞和遲鈍很多。盲人的自我認知更多來源于身邊健全人間接的描述和評價。然而，人人心中都潛藏著原始的、本能的無意識欲望。因此，盲人的理念我是真切的，鏡像我是模糊的，社會我是邊緣化的。因為本能欲望與常人無異，他們會利用眼盲的“優勢”更加恣意地表達欲望;因為缺少主流社會的認同，他們難以和半路出家的盲人張一光交心。本能的充沛和自我認知的缺失形成了盲人們獨特的社會系統。然而，獨特不一定是不正確。這部電影給我們的啟示，正是從“看與被看”中讓盲人從不被理解到被理解。

四、《推拿》的兩種情節結構

小說《推拿》以人物名作為章節名稱(除了末章《夜宴》)，以散文式結構鋪陳出沙宗琪推拿中心這個盲人主導社會中的一系列事件，最顯著的特征是故事沒有絕對主角。當他們的故事集合起來，就是沙宗琪的故事;當每個人的故事拆分開來，都可以單獨成為一個完整的故事。每個人的故事基本處于平行結構。影片中，導演提煉出沙復明、小馬、都紅、王大夫這幾個主要人物，完成了對小說情節的增改刪補和對小說結構的解構重構。(一)小說開放性:根蔓盤錯的當下，留白的未來小說《推拿》共分二十二章，主要人物在前六章依次登場，沙宗琪推拿中心的人物背景基本完整呈現。起初，他們大多數人都是單個的，獨立的。隨著時間推移，沙宗琪為個體的人創造了互相發生各種關系的客觀條件。王大夫和小孔、小孔和小馬、金嫣和泰來、沙復明和都紅、都紅和小馬、小蠻和小馬、沙復明和張宗琪……各種性質各異的關系，導致人物命運流變，導致沙宗琪由盛轉衰。不得不感嘆，人情也許真是“事故”，或者美麗或者凄涼。一場相逢，由分流到合流，最后攪成亂麻不知所蹤……小說展現的是盲人之間一場根蔓盤錯的相遇。帶著故事出發的人，在生活中創造出新的故事。看似平淡的生活，其實一副離奇古怪的模樣。畢飛宇的敘事，是提前布局的，是前后呼應的。關鍵的是，作者主要是通過人物而不是情節，構造了邏輯嚴密的敘事結構。這比傳統章回體小說更考驗作家對故事的駕馭能力。值得一提的是，小說中的小馬、都紅、季婷婷先后出走后，人物命運語焉不詳。故事最終以沙復明吐血被搶救為結局。作者沒有明確說明出走人物和在場人物的結局。縱觀全篇，以來自五湖四海的盲人推拿師為敘事中心，他們來了又走，核心是漂泊。以迷路的鴿子為象征性描寫對象的民謠《鴿子》中寫到:“明天太遠，今天太短，偽善的人來了又走只顧吃穿。”說到底，漂泊的盲人推拿師們顧的就是吃穿。然而，他們顧吃穿但不是只顧吃穿，他們有真善美，他們來了又走卻走不干凈，帶不走的，是超越吃穿的情感。《推拿》的描寫，深入到超越生存的情感層面。因此，故事結尾人物的命運留白，更像是對讀者的一個考驗。衰落的推拿中心，是一個開放式的盲人窗口，既包容了已故的舊故事，又面向未知的新人和新故事。人生是漂泊的，情感是漂泊中予以停留的港灣，觸及了循環往復的人生哲學。(二)電影閉合性:抓取精髓，淡化旁支將長篇幅的小說壓縮到時長兩小時的電影中，必定伴隨著情節整合選取的過程。如何在保持原文精髓的基礎上增添刪改，是改編的關鍵所在。一般意義上講，文學的審美核心是朦朧感知，而影像成就了藝術形象的具體性和唯一性。然而，在構造情節結構層面，文字或許比影像更加明確具象。例如:“新年了，新世紀啦”“深夜一點多”“中午的閑散時光”……小說中文字用準確的時間地點讓故事情節清晰結構明確。然而，在影像中這所有的明確表征都化作具體的實物，意義感知需要觀眾調動常識和聯想。出于對電影藝術具體性和模糊性的雙重考慮，導演發揮了鏡頭的細節描寫功力，從而代替了原文滴水不漏的敘事邏輯。婁燁放棄了原封不動按照原文的結構剪輯影片的想法，而是抓取了精髓點，淡化了旁側支。首先，在人物塑造方面，用細節突出了人物性格。例如對沙復明的塑造。他熱愛詩歌，精明能干，但終究是個業余的半拉子。用匆忙而荒誕的相親代替原文中兩小時的戀愛，是導演在突破時空重構故事的成功案例。在他深受都紅的情傷之后，添加了這樣的橋段:沙復明脫口而出網絡紅詩———“如果有來生，我愿做一棵樹。……一半灑落陰涼，一半沐浴陽光”。不把沙復明當弱者同情也不把他捧為知識分子，不刻意煽情也不過度刻板，詩意背后充滿了導演的理性審視。同樣的例子，出現在對小馬的描寫上。“不連貫的敘事違背了流暢的理性邏輯，卻遵從于夢幻和想象的無意識狀態。客觀世界加內心生活的表現方式，架設了主觀情感的溝通橋梁。”［16］46片中編劇增添了小馬視力有所恢復之后的橋段，這一段成了全片的亮點。片中夢幻的、意識流的主觀鏡頭用非理性的方式發揮了用影像藝術的客觀對象表征內心世界的獨特魅力，成為架設主觀情感的溝通橋梁。其次，導演主要圍繞沙宗琪推拿中心來刪減旁支故事，除了小馬，編劇將人物在進入推拿中心之前的故事大篇幅砍掉。以金嫣和泰來為例，高調的金嫣對婚禮的無尚向往，自卑的泰來對舊愛的刻骨忠貞，這些來龍去脈被忽略了，而是突出金嫣在夜晚的痛哭，在休息室的暗自流淚。缺少了原文情感的厚重，觀眾也許會被金嫣的悲痛表示疑惑，但強大的畫面震懾力和泰來輕輕躲開的畫面細節從另一方面彌補了這種缺失。最后，在結局的處理上，影片故事較為完整閉合，每個人都有了明確的去向，這樣的設置符合觀眾一貫的審美習慣，但阻礙了格里耶、博格曼等現代派作家和導演所倡導的“斷裂、不穩定、不確定”的生活本質的表達。就這一點而言，片尾小馬一個意味深長但無限美好的微笑讓影片起死回生，釋放了全片壓抑的不安氣息，與原文中最終人物心態的釋然達到了共通。小馬眼前模模糊糊的影像也給人以想象的空間。殊途同歸，歸于風浪過后的平靜安詳和重新探索。五、結語小說《推拿》和電影《推拿》是一對心意相通的雙生子。前者以感性寓理性，用既通俗又哲學、既平實又浪漫、既悲涼又幽默的語言，剝開平凡生活的面目，展現出眼盲和心盲的交界，光與黑的交界，厚重深刻。后者以理性寓感性，通過對原作的解構與重構，突出了故事中的震撼細節，用生活化的禁欲式表達塑造出另一種稱不上唯美卻可謂真實感人的美學系統。具體來講，在敘事視角上，小說和電影分別以熱奈特和若斯特的理論為基礎，各取其優，恪守的是對盲人的平視角度和內心的人文關懷。在敘事時空上，借用拉康的“鏡像理論”，分析了小說中被賦予了生命意義的時間和電影中關于盲人的“看與被看”的空間。小說對時間“場”的營造和電影對空間“場”的營造，構成了各自的閃光點。在敘事結構上，文學細致的心理描寫被電影畫面細節所取代，文學語言所帶來的厚重意義被畫面直觀震撼力所彌補。

綜上所述，電影《推拿》之所以是一次成功的改編，是因為導演在二次創作中一來能夠抓住了原作的精神內核———對邊緣群體的理解而不是同情;二來能夠深諳電影藝術的屬性，避免直接表現原文中羅曼蒂克的想象場景，而是充分發揮視聽細節和場面調度以彰顯其生理沖擊力;三來可以走出文學改編“符合原文”的老路子，可以在基本精神的框架下做出移筋動骨的解構重構。可作為傳統“人”的文學和文人電影發展的成功范例。在商業電影，尤其粉絲電影和網絡文學大肆興起的同時，傳統文學改編的內部創新是其成功突圍的關鍵。

作者:周健 單位:陜西師范大學文學院